Medea en el Ballet Nacional de España: simbología del vestuario, construcción escénica del personaje y proyección didáctica en la coreografía de José Granero
Artículo sobre Estudios de espectáculos – Actos Críticos
Medea en el Ballet Nacional de España: simbología del vestuario, construcción escénica del personaje y proyección didáctica en la coreografía de José Granero
Medea in the Spanish National Ballet: costume symbolism, dramaturgical construction of character, and pedagogical applications in José Granero’s choreography
Antonio Correderas Cuevas (1)
(1) Conservatorio Profesional de Danza Antonio Ruiz Soler. Sevilla, España.
Email contacto: corredeasa2020@gmail.com
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Resumen: La coreografía Medea, creada por José Granero para el Ballet Nacional de España (1984), con música de Manolo Sanlúcar, constituye una de las producciones más relevantes de la danza española contemporánea por su integración de la tradición flamenca, la dramaturgia coreográfica y la reinterpretación del mito clásico. El presente estudio analiza la construcción escénica del personaje de Medea desde una perspectiva centrada en la simbología del vestuario, la configuración dramatúrgica y la dimensión interpretativa de la obra. Su objetivo principal es examinar cómo el vestuario actúa como un sistema de significación capaz de articular la evolución psicológica del personaje y reforzar la dimensión trágica de la coreografía. Desde la perspectiva de la semiótica del vestuario y la teoría de la danza, se estudian las relaciones entre cuerpo, movimiento, iluminación, escenografía e indumentaria en la construcción del significado escénico. El análisis pone de manifiesto que el vestuario trasciende su función ornamental para convertirse en un elemento dramatúrgico activo, capaz de organizar visualmente el conflicto y amplificar la expresividad corporal, contribuyendo a la construcción simbólica y dramática del personaje. De manera complementaria, se examina la evolución interpretativa del papel de Medea a través de las principales bailarinas del Ballet Nacional de España que lo han encarnado durante más de cuatro décadas. Desde una perspectiva aplicada, se plantea una proyección didáctica de este análisis vinculada a la formación artística en las enseñanzas profesionales y superiores de danza. Los resultados del análisis destacan la capacidad de la danza española para abordar narrativas complejas mediante un lenguaje escénico de gran riqueza estética y emocional.
Palabras clave: Danza española; dramaturgia coreográfica; vestuario escénico; interpretación.
Abstract: The choreography Medea, created by José Granero for the Ballet Nacional de España (1984), with music composed by Manolo Sanlúcar, stands as one of the most significant productions in contemporary Spanish dance due to its integration of flamenco tradition, choreographic dramaturgy, and the reinterpretation of classical mythology. This study examines the scenic construction of the character of Medea, focusing on costume symbolism, dramaturgical structure, and the interpretative dimension of the work. Its primary objective is to investigate how costume functions as a system of signification capable of articulating the character’s psychological development and reinforcing the tragic dimension of the choreography. Drawing on costume semiotics and dance theory, the study explores the relationships between the body, movement, lighting, scenography, and costume in the construction of theatrical meaning. The analysis reveals that costume transcends its ornamental function to become an active dramaturgical element, visually structuring the conflict and enhancing bodily expressiveness while contributing to the symbolic and dramatic construction of the character. As a complementary dimension, the study examines the evolution of the interpretation of Medea through the principal female dancers of the Ballet Nacional de España who have performed the role over more than four decades. From an applied perspective, the research considers the pedagogical implications of this analysis for artistic training in professional and higher dance education. The findings highlight the capacity of Spanish dance to convey complex narratives through a theatrical language characterised by considerable aesthetic and emotional depth.
Palabras Clave: Spanish dance; choreographic dramaturgy; costume; performance.
Introducción
La coreografía Medea del maestro José Granero constituye uno de los ejemplos más significativos de cómo la danza española contemporánea puede dialogar con la tragedia clásica sin limitarse a ilustrarla. El mito llega al escenario como materia viva y los conceptos de abandono, extranjería, maternidad y venganza se piensan para ser interpretados desde el cuerpo, el movimiento y una dramaturgia visual en la que el vestuario resulta decisivo. La figura de Medea permite observar cómo la danza convierte una tensión ética en experiencia escénica.
Este estudio propone una lectura crítica de la obra desde la relación entre mito, danza y semiótica del vestuario. El cuerpo escénico se considera un sistema de signos y el espectáculo, un entramado de códigos visuales, musicales, corporales y espaciales [1-2]. El vestuario no se entiende como complemento ornamental, sino como lenguaje activo en la configuración del personaje y del sentido dramático [3-4].
La metodología combina análisis documental, análisis del espectáculo e investigación artística basada en la práctica, atendiendo a contextos históricos, procesos coreográficos y experiencia escénica como fuente de conocimiento [3,5]. Entre las fuentes primarias se encuentran registros audiovisuales históricos del Ballet Nacional de España y documentación original del estreno, incluido el programa de mano de 1984 (estreno absoluto) [6]: Teatro de La Zarzuela. 1984. Ballet Nacional de España. Dirección General de Música y Teatro. Ministerio de Cultura de España:
https://balletnacional.inaem.gob.es/es/compania/repertorio/medea/@@display-file/programa_mano
Ficha artística y técnica
Coreografía: José Granero
Director: Miguel Narros
Música: Manolo Sanlúcar (original)
Figurines: Miguel Narros
Escenografía: Andrea D’Odorico
Libreto: Miguel Narros (adaptación para ballet), basado en la obra clásica de Séneca
Iluminación: Federico Gerlache
Director orquesta: Jorge Rubio
Vestuario: Tony Benitez (Medea, Mujeres y Jóvenes) y Hermanos Peris (Hombres)
Calzado: Gallardo
Estreno absoluto: Teatro de la Zarzuela (1984)
Directora del BNE, durante el estreno de “Medea”: María de Ávila.
Del programa de mano de Medea (estreno absoluto). Teatro de La Zarzuela. 1984. BNE. Dirección General de Música y Teatro. Ministerio de Cultura de España.
Mito, danza y semiótica del vestuario en Medea de José Granero
El mito de Medea ocupa un lugar central en la tragedia clásica por la complejidad ética y simbólica de su protagonista. Mujer, madre, extranjera, hechicera, esposa abandonada y sujeto de una venganza extrema, reúne identidades que impiden una lectura estable y articulan tensiones entre individuo y sociedad, razón y pasión, civilización y barbarie [7-8].
En Eurípides, Medea es una extranjera situada en los márgenes de la sociedad griega; su exclusión es afectiva, política y cultural. Vernant y Vidal-Naquet relacionan la tragedia con conflictos irresolubles entre sistemas de valores incompatibles [8], mientras Knox destaca que el mito enfrenta al espectador a un conflicto en el que ninguna posición resulta plenamente legítima [7].
La adaptación para ballet de Medea, que Granero y Narros concibieron, está basada específicamente en la tragedia de Séneca, que intensifica esa dimensión interior y verbaliza con especial fuerza la conciencia de la protagonista, cuya figura se va convirtiendo progresivamente en la encarnación física de su propia pasión destructiva.
Su tragedia no solo muestra el acto terrible, sino el proceso mental que conduce hacia él y se desplaza mucho más hacia el furor: la pasión que desborda la razón y acaba convirtiéndose en una fuerza destructora. Su Medea tiene una dimensión más violenta, mágica, ritual y sobrehumana. La hechicería no es un elemento secundario: forma parte central de su identidad dramática. El propio El propio Ballet Nacional de España (BNE) caracteriza la pieza como un relato de “amor, traición y venganza” y destaca su teatralidad extrema.
La adaptación coreográfica desplaza ese proceso desde la palabra hacia el cuerpo. Al desaparecer el discurso verbal, movimiento, pausa, tensión muscular y elementos visuales asumen la función narrativa. En la danza española, esta traslación adquiere especial intensidad por la estrecha relación entre corporalidad, musicalidad y expresividad emocional: flamenco y danza estilizada han desarrollado un lenguaje capaz de comunicar orgullo, dolor, rabia o violencia contenida.
La propuesta de Granero se integra en la renovación de la danza española de la segunda mitad del siglo XX, caracterizada por la búsqueda de lenguajes capaces de conciliar tradición y modernidad [9]. Granero participa en ella mediante una síntesis de ballet, danza estilizada, recursos del flamenco escénico y procedimientos próximos a la danza-teatro europea.
Su dramaturgia se apoya en la construcción del personaje y en la verdad emocional del intérprete, dentro de una tradición en la que se sitúan Encarnación López, Antonio Gades y otros creadores esenciales [10]. Dialoga también con Escudero, que defendía la capacidad del movimiento flamenco para expresar conflictos interiores mediante intensidad, contención y precisión gestual [11], y con la importancia de la construcción dramática del personaje señalada por Martínez [12].
Medea traduce el mito al lenguaje de la danza mediante oposiciones emocionales, tensiones espaciales y contrastes visuales. No es una mera adaptación argumental, sino una reescritura escénica donde cuerpo, música, luz, espacio y vestuario construyen conjuntamente el conflicto, en relación con tendencias narrativas de la danza española y el flamenco próximas a la danza-teatro [13-15].
La música de Manolo Sanlúcar, la sobriedad escénica y la densidad expresiva del vestuario refuerzan una dramaturgia en la que la emoción no se explica con la palabra, sino que se permite construir una progresión hacia la catástrofe.
Granero convierte el escenario en un espacio simbólico donde el mito se actualiza desde la experiencia física del intérprete y la mirada del espectador. La estructura dramática se articula en torno a Medea, Jasón y el colectivo social representado por el pueblo, proyectando el conflicto individual sobre una dimensión colectiva y moral.
Medea constituye el eje absoluto. Su tensión interior contenida evoluciona hacia desesperación, violencia y ruptura. La protagonista oscila, como en Eurípides y Séneca, entre víctima y agente de destrucción [16-17]. Rigideces corporales, pausas sostenidas, repliegues, torsiones desgarradas y desplazamientos abruptos traducen el dolor y la humillación provocados por el abandono de Jasón. Granero evita una lectura unívoca: Medea es vulnerable y poderosa, herida y amenazante, madre y destructora.
Jasón aparece igualmente como figura ambigua, atrapado entre ambición social, deseo de estabilidad y distanciamiento afectivo. Sus dúos con Medea combinan cercanía y rechazo; Hard recuerda que el héroe argonáutico no responde siempre al modelo heroico convencional y aparece condicionado por intereses políticos y personales [18].
Los monstruos o “espíritus de Medea”, que aparecen al principio y final de la obra son dos figuras masculinas asociadas a Medea, que funcionan como proyecciones del universo interior de la protagonista y son una materialización escénica del mundo interior de Medea. No actúan como personajes autónomos, sino como manifestaciones visibles de sus conflictos psicológicos. Su presencia introduce una dimensión ritual y alucinatoria que transforma el escenario en espacio mental y pueden entenderse como una especie de desdoblamiento coreográfico de Medea.
La nodriza aporta equilibrio y representa memoria, experiencia y conciencia moral; su movimiento contenido contrasta con el desbordamiento de Medea. Los hijos concentran inocencia y vulnerabilidad y encarnan aquello que la protagonista destruirá como culminación de su venganza. El pueblo cumple una función coral: representa el orden social, articula aceptación y exclusión y refuerza el aislamiento progresivo de Medea.
Uno de los aspectos centrales de la obra es el tratamiento del vestuario como sistema de significación. Desde la semiótica del vestido de Barthes, el traje puede entenderse como un conjunto organizado de signos [3]. Monks sostiene que el vestuario teatral no solo caracteriza personajes, sino que interviene en la producción de presencia escénica [4]. En Medea, forma, volumen, textura y peso participan en la definición del personaje y en la lectura del conflicto: la vestimenta prolonga el cuerpo y revela su estado interior.
El episodio del vestido envenenado de Creúsa resume esta capacidad narrativa. El traje deja de ser ornamento para convertirse en agente dramático de destrucción; materializa la venganza de Medea y se convierte simultáneamente en símbolo de seducción, poder y muerte. Como señala Nahón, el vestuario en danza participa activamente en la producción de significado [19]: aquí hace avanzar el drama.
El color estructura la dramaturgia visual. Cirlot relaciona el negro con muerte, misterio y transformación, y el blanco con pureza, luz y renovación [20]. Jasón y Creúsa se asocian a tonos claros que sugieren juventud, luminosidad y pertenencia al orden colectivo, mientras Medea se vincula con negros, oscuros y tierras que remiten a dolor, marginalidad y dimensión trágica. El contraste cromático convierte la exclusión en una realidad visual.
Fig. 2. Medea, interpretada por Maribel Gallardo. BNE (Foto: Merche Burgos)
Medea aparece desplazada de ese mundo. Creonte utiliza marrones y tonos oscuros asociados a autoridad y estabilidad institucional; la nodriza combina negro y marrón, reforzando experiencia y tradición; los espíritus se relacionan con ocres, anaranjados y colores tierra, próximos a lo ancestral y lo instintivo. El colectivo social o pueblo presenta una mayor diversidad cromática jerarquizada, reflejando diversidad social: las mujeres jóvenes visten colores claros y mantones coloristas y vivos, relacionados con la alegría, vitalidad y celebración, mientras las mujeres maduras incorporan tonos negros u oscuros y mantoncillo blanco, asociados a la sobriedad, mayor contención y experiencia de vida. Esta diferenciación visual permite construir una lectura social y generacional dentro de la coreografía.
La iluminación amplifica esta lectura al generar volúmenes dramáticos en las superficies oscuras y una visibilidad más abierta en los colores claros.
La relación entre cuerpo e indumentaria alcanza especial complejidad. Nahón señala que el vestuario condiciona dinámicas corporales, modifica trayectorias espaciales y amplifica la expresividad del gesto [19], algo arraigado en la tradición de la danza española, donde distintos elementos del traje han influido en desplazamiento, postura y ejecución [21].
La amplitud de las faldas, el peso de los tejidos y el mantón generan una corporalidad expandida: el movimiento se prolonga en el arrastre, caída o vuelo de la tela. Recoger la falda, arrastrarla o dejarla caer produce imágenes de protección, encierro, rabia o desesperación. El mantón crea ocultamiento, aislamiento y envolvimiento, además de trayectorias circulares asociadas a ritualidad y tensión interior. En ocasiones, Medea parece atrapada en sus propios tejidos, materializando su conflicto psicológico. Esta interacción remite a la integración entre emoción, cuerpo y recursos escénicos defendida por Escudero [11].
En la escena inicial del ballet, la protagonista lleva un traje negro y gris, de cuello cerrado y manga larga, con dos serpientes entrelazadas sobre el pecho. Un velo negro envuelve su cabeza y rostro y se prolonga por la espalda. Con la iluminación cenital destacan especialmente sus manos cruzadas, mientras el resto de su figura queda envuelto en la oscuridad.
Este peso visual del vestuario refuerza su dolor por el abandono de Jasón y transmite una sensación de encierro emocional. Al quedar el rostro cubierto, las manos y la postura corporal adquieren mayor importancia expresiva: el sufrimiento se comunica a través de todo el cuerpo. Así, el vestuario participa en la construcción dramática del personaje.
El segundo vestido es un traje largo, negro, ceñido y con escote amplio, y amplia falda con mucho movimiento, en contraste con el primer traje, que era más cerrado. La cabellera suelta completa esta transformación de su imagen, evolucionando hacia una mujer más expuesta, sensual y apasionada, que va mostrando sus sentimientos, pasiones y desgarro desesperado, combinándola con una capa negra, muy vaporosa, que produce un gran movimiento y plasticidad.
El peso del vestuario modifica también la calidad del movimiento: las telas densas imponen desplazamientos sostenidos y graves, en contraste con la ligereza de Creúsa, con su vestido blanco de novia, que simboliza la juventud, inocencia y pureza y el universo festivo de la comunidad. Así, el traje amplía las trayectorias y convierte la danza en imagen ritual de fuerte valor simbólico [19].
El ballet conserva como uno de sus grandes núcleos dramáticos el hechizo/envenenamiento de Creúsa mediante el vestido-capa, seguido por la destrucción que desencadena.
La riqueza dramatúrgica de Medea se manifiesta igualmente en la evolución interpretativa del personaje. Desde su estreno en 1984, con María de Ávila como directora, hasta la etapa de Rubén Olmo, el papel ha sido asumido, hasta el momento, por ocho intérpretes de gran relevancia, cada una aportando matices propios [10]. Medea no es solamente una coreografía que se transmite, sino un personaje que cada intérprete atraviesa desde su propia personalidad, su sensibilidad y su experiencia vital, existiendo diferencias evidentes de transmitir el personaje entre ellas, con sus gestos, la fuerza de sus movimientos, las pausas o la expresión corporal.
Manuela Vargas fue la primera en interpretarla e inaugurar el papel. Granero construyó el personaje con ella. Aquella Medea estaba profundamente ligada a la personalidad de Manuela, una bailarina más “anárquica, libre, y salvaje”, de una fuerza y una libertad expresiva extraordinarias. Su Medea tenía mucho de ella misma. Era una interpretación que nacía de su naturaleza artística y de una manera muy personal de entender el movimiento y el drama. Estableció una referencia fundamental basada en la intensidad expresiva, la profundidad emocional y la dimensión trágica del personaje [22-27].
Posteriormente, Ana González fue quien realmente construyó, codificó y fijó la partitura interpretativa y coreográfica de Medea, estableciendo las referencias del personaje, que permitirían transmitirlo a las bailarinas protagonistas que vinieron después. Aportó una contención emocional de gran precisión, legendaria interpretación, inspirándose mucho en la musicalidad de Sanlúcar. Reunía una profundidad teatral y una calidad como bailarina, excepcionales. Su interpretación tenía una contención, una dignidad y una elegancia dramática exquisitas. No necesitaba subrayar el dolor constantemente; lo hacía vivir desde dentro. Su musicalidad, su capacidad para dar sentido a cada gesto y su inteligencia escénica hicieron de ella una referencia fundamental y extraordinaria. Su aportación fue decisiva en la consolidación y transmisión del personaje [28-33].
Lola Greco imprimió una teatralidad especialmente conmovedora [34-35]; Merche Esmeralda acentuó el desgarro trágico, la fuerza, su personal dramatismo y gran presencia escénica; Maribel Gallardo destacó por su madurez interpretativa y experiencia estética, representando el papel a lo largo de la historia del BNE [35-39].
En etapas más recientes, Eva Yerbabuena ha ofrecido una relectura orgánica, visceral y telúrica, devolviendo el personaje a una raíz flamenca más pura y desgarradora [39]. Lo han representado recientemente, Esther Jurado, que ha ofrecido una lectura más introspectiva, intensa y profunda [39-40] e Inmaculada Salomón, aporta una gran elegancia, rigor académico y una finura dramática muy estilizada, todas transmitiendo una desolación sobrecogedora [39, 41-42]. Esta diversidad de aproximaciones demuestra que la coreografía posee una estructura abierta, capaz de admitir procesos continuos de resignificación y apuesta personal.
El papel exige una combinación excepcional de virtuosismo técnico, presencia escénica, madurez interpretativa y resistencia física. No basta con ejecutar la coreografía: la bailarina debe sostener un estado emocional extremo durante toda la representación y articularlo mediante el cuerpo. Los registros audiovisuales conservados por el BNE permiten observar, a lo largo de más de cuarenta años, cómo cada intérprete ha desarrollado estrategias expresivas diferenciadas para habitar una misma arquitectura dramática, donde encaja con la estética senequiana: el horror no queda simplemente narrado; se convierte en espectáculo.
Por eso, su danza no debe entenderse únicamente como una sucesión de estados emocionales – tristeza, celos, rabia -. Hay una transformación progresiva: dolor → humillación → furor → decisión → conjuro → destrucción.
La puesta en escena se caracteriza por una escenografía sobria que concentra la atención en el cuerpo y la acción. Granero no reconstruye de forma realista el contexto histórico, sino que propone un espacio abstracto y simbólico donde la corporalidad adquiere protagonismo. Desde Pavis, el espacio escénico puede entenderse como sistema activo de significación [4]. La austeridad visual concentra la expresión: el escenario vacío se carga de tensión y funciona casi como una superficie mental donde se proyecta el deterioro interior de la protagonista.
La iluminación es decisiva. Contrastes, penumbras y focos selectivos generan imágenes de gran intensidad; Medea se asocia a espacios oscuros y cerrados, mientras las escenas colectivas presentan una luz más abierta y dinámica. La interacción entre vestuario, iluminación y presencia escénica determina la construcción visual de los personajes [7] y refuerza la oposición entre la oscuridad de Medea, la luminosidad social de Creúsa y Jasón y la presencia coral del pueblo [8]. La música de Manolo Sanlúcar completa este espacio emocional mediante el diálogo entre sonido, silencio y movimiento.
La permanencia de Medea durante más de cuatro décadas confirma, finalmente, que el repertorio no es una realidad inmóvil. Cada reposición implica un proceso de transmisión en el que conviven memoria, documentación y experiencia corporal. La conservación de registros audiovisuales y testimonios resulta fundamental, pero la obra también se mantiene viva a través de quienes la han bailado, enseñado y reconstruido. En un personaje de semejante complejidad, la transmisión no puede reducirse a fijar pasos, posiciones o trayectorias: exige comunicar intenciones, calidades, relaciones dramáticas y una determinada comprensión del tiempo y de la energía. Las distintas intérpretes han demostrado que fidelidad y personalidad no son conceptos incompatibles. Precisamente porque existe una arquitectura sólida, cada bailarina puede habitarla desde su propia sensibilidad, manteniendo reconocible la obra y renovando al mismo tiempo su capacidad de conmover.
Esta lectura permite también valorar la música de Manolo Sanlúcar más allá de su función de acompañamiento. La partitura sostiene la arquitectura temporal del drama y proporciona a los intérpretes una estructura desde la que articular tensión, respiración y progresión emocional. La musicalidad se convierte en una herramienta interpretativa: silencios, acentos, cambios de densidad y contrastes sonoros encuentran correspondencias en el cuerpo y determinan la percepción del tiempo escénico. La relación entre música y movimiento resulta especialmente importante en un ballet sin palabra, porque el desarrollo dramático debe percibirse a través de la organización sensible del sonido y del gesto. En este sentido, la música contribuye decisivamente a mantener la unidad de una obra que integra lenguajes diversos y a conducir la acción hacia un desenlace que se experimenta física y emocionalmente.
La dimensión ritual resulta igualmente esencial para comprender la especificidad de esta Medea. La magia, central en la tradición senequiana, encuentra en el lenguaje coreográfico una traducción especialmente eficaz: repetición de gestos, recorridos circulares, tensión de los brazos, presencia de los espíritus y manipulación de las telas generan una atmósfera en la que el movimiento parece adquirir valor de invocación. El conjuro no necesita ser explicado verbalmente porque se construye a través de la acumulación de signos corporales y visuales. En ese proceso, los espíritus amplifican la energía de Medea y permiten exteriorizar aquello que ocurre en su interior. La escena adquiere así una cualidad ceremonial que prepara la transformación definitiva de la protagonista y conduce al espectador desde el dolor inicial hacia el territorio del furor y la destrucción.
La construcción coreográfica del conflicto se apoya, además, en una clara oposición entre lo individual y lo colectivo. Medea ocupa con frecuencia un espacio escénico diferenciado, mientras el pueblo establece formaciones, recorridos y dinámicas que hacen perceptible la pertenencia a una comunidad de la que ella queda progresivamente excluida. Esta organización espacial permite comprender el aislamiento no solo como dato argumental, sino como experiencia visual. La distancia entre los cuerpos, las direcciones de la mirada y la relación entre quietud y desplazamiento construyen una geografía emocional en la que la protagonista aparece cada vez más separada del orden que representan Creonte, Creúsa y el conjunto. De esta forma, la coreografía convierte el espacio en una extensión del conflicto psicológico y social.
El Ballet Nacional realizó en 1984 el encargo de Medea, convirtiéndose en la compañía de referencia en la creación y transmisión y depositaria histórica de esta obra. Posteriormente, otras formaciones abordaron el título, entre ellas el Ballet de Murcia, desde 1991 hasta 1997, dirigido por Merche Esmeralda, una de las intérpretes más vinculadas al personaje de Medea y una de las artistas que más veces lo ha representado. En compañía, Antonio Márquez, quien ya lo había representado con el BNE y con varias de sus primeras bailarinas, participó como artista invitado interpretando a Jasón junto a Merche, como protagonista. A lo largo de su trayectoria, Márquez ha interpretado este personaje junto a prácticamente todas las grandes intérpretes que han encarnado a Medea.
La recuperación de Medea en la Compañía de Antonio Márquez [43-47], en 2019, tuvo una naturaleza singular. Javier Palacios, heredero universal del legado del maestro Granero, eligió expresamente a Antonio Márquez para recuperar y transmitir fielmente su legado, reconociendo en él al intérprete capaz de preservar su esencia. Márquez había sido durante años primer bailarín del BNE e intérprete de Jasón, y Granero había sido director artístico de su compañía desde sus comienzos. La reposición contó asimismo con la autorización de Manolo Sanlúcar, compositor de la obra, y se realizó siguiendo sus indicaciones, recuperando la versión musical que el propio Sanlúcar quería para Medea. La espectacular bailarina Helena Martín, protagonizó el papel, aportando otra estética y otro matiz interpretativo. Hay algo de su propia experiencia vital que atraviesa “su Medea”. Siendo madre de dos hijos también, vive el conflicto de la maternidad y la tragedia del personaje con un dolor especialmente personal. Eso imprime a su interpretación una sensibilidad particular, una intensidad y un dramatismo que consiguen estremecer al público e imprimiéndole el máximo expresionismo y dramatismo al personaje [43-47].
La producción se representó en distintos teatros nacionales hasta 2022 y obtuvo el Premio del Público del XXV Festival de Jerez en 2021.
Recientemente, la Compañía/Ballet de la Fundación Manolo Sanlúcar, dirigida por Alejandro Cabrera, ha llevado nuevamente Medea a escena, en marzo de 2025 y septiembre de 2026 [48-49]. Esta transmisión se vincula al legado musical de la fundación que lleva su nombre y, aunque contiene las referencias coreográficas, no deja de ser una reinterpretación y no representa la original ni cuenta con los permisos del legado del maestro Granero.
Proyección didáctica
Además de su relevancia artística, Medea posee un notable valor pedagógico en algunas asignaturas de Enseñanzas profesionales y superiores de danza. Permite abordar de forma integrada técnica, interpretación, dramaturgia, análisis escénico, historia de la danza y lenguajes visuales. Desde la práctica artística como investigación, su estudio favorece la observación crítica, la reflexión sobre los procesos creativos y la producción de conocimiento desde la experiencia escénica [5].
En la asignatura de “Danza Escénica e Interpretación” resulta especialmente útil para trabajar la construcción del personaje mediante cualidades de movimiento vinculadas a estados emocionales, presencia escénica, expresividad y escucha dramática. En “Taller Coreográfico” permite investigar la relación entre cuerpo, espacio e indumentaria y comprender el vestuario como elemento compositivo, no como mero acabado formal.
Desde “Historia de la Danza”, Medea facilita el estudio del tránsito del mito clásico a su reinterpretación contemporánea y la contextualización de Granero en la evolución de la danza española del siglo XX. Adshead-Lansdale y Layson sostienen que el análisis histórico debe integrar dimensiones sociales, culturales y performativas [3]. En “Repertorio”, el montaje de fragmentos permite integrar técnica e interpretación mediante la incorporación progresiva del vestuario como recurso expresivo; la evaluación debe considerar tanto la precisión técnica como la coherencia entre intención dramatúrgica y ejecución.
Conclusiones
La obra Medea de José Granero confirma la capacidad de la danza española para dialogar con los grandes mitos trágicos desde una perspectiva contemporánea sin renunciar a sus raíces expresivas. No traduce literalmente el texto clásico, sino que lo reconfigura a través del cuerpo, el ritmo, el espacio, la música y el vestuario. En esa operación reside buena parte de su vigencia: Medea deja de ser una figura distante de la antigüedad y se convierte en una presencia escénica capaz de seguir interrogando y emocionando al espectador.
El análisis del vestuario permite comprender con especial claridad esta potencia dramatúrgica. La indumentaria organiza oposiciones simbólicas, construye identidades, modifica el movimiento y participa activamente en la narración. Color, textura, peso y volumen hacen visible la fractura entre Medea y la comunidad; el vestido envenenado de Creúsa muestra hasta qué punto el traje puede convertirse en agente dramático y condensar belleza, seducción, poder y destrucción.
La obra revela también una comprensión profunda del personaje. Medea no queda reducida a monstruo ni a víctima, sino que se presenta como figura límite, atravesada por contradicciones que la coreografía mantiene abiertas. Esta ambigüedad exige intérpretes capaces de sostener una tensión física y emocional extrema, y la diversidad de bailarinas que han encarnado el papel demuestra que la coreografía permanece abierta a nuevas sensibilidades sin perder su núcleo trágico.
Desde una mirada crítica, Medea sigue siendo relevante porque plantea preguntas sobre exclusión, deseo, poder, maternidad, violencia y pertenencia. Su fuerza no procede solo del mito, sino de la forma en que Granero lo convierte en experiencia corporal. En el contexto pedagógico ofrece un campo privilegiado para formar intérpretes capaces de pensar la danza como lenguaje complejo, donde técnica e interpretación, tradición y contemporaneidad, forma y significado resultan inseparables. Medea permanece, por ello, como una pieza esencial del repertorio: no solo por su valor histórico, sino por su capacidad de seguir generando lectura, conflicto y pensamiento escénico.
Para la realización de este artículo se han utilizado y han sido analizado todos los vídeos, bibliografía y documentos que figuran en las referencias documentales, así como diversos testimonios directos con la mayoría de sus bailarinas protagonistas del personaje de Medea y de otros bailarines, ya históricos, que pertenecimos al BNE que vivimos la evolución y trayectoria de esta magnífica obra, junto a los actuales “herederos artísticos” del legado del maestro Granero.
Agradecimientos
A todas las grandes creadores e intérpretes que me concedieron entrevistas:
Miguel Narros (director / guionista y figurinista), Andrea D´ Odorico (Escenógrafo). Bailarinas del BNE que representaron el rol de Medea, a las que entrevisté: Ana González, Lola Greco, Merche Esmeralda, Maribel Gallardo y Esther Jurado. Eduardo Blázquez, director de mi TFG.
Juan Mata, historia viva del BNE, por su testimonio vivo y acceso a su archivo personal. Directores del Ballet Nacional de España, en especial José Antonio Ruiz, Antonio Najarro y Rubén Olmo, direcciones por las que fui dirigido como bailarín y me acercaron y adentraron en el mundo de Medea.
Departamento de prensa del Ballet Nacional de España, en especial a director de Comunicación Eduardo Villar por la cesión de imágenes realizadas por mi querida compañera Mercedes Burgos, actual fotógrafa del BNE. Antonio Márquez y Javier Palacios, por sus aportaciones e informaciones de la trayectoria histórica del ballet de Medea y de la herencia y legado del Maestro Granero y de Manolo Sanlúcar.
Referencias documentales
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