El silencio en el baile por alegrías. Función escénica y sentido estético

Artículo Original

El silencio en el baile por alegrías. Función escénica y sentido estético

Silence in the Alegrías Dance: Scenic Function and Aesthetic Meaning

Fernando Sanjuán Caramazana (1) 

(1) Departamento de Música. Conservatorio Superior de Danza Ángel Pericet. Málaga, España.

Email contacto: fersanjuanca@gmail.com 

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Resumen: El silencio es una sección exclusiva del baile por alegrías donde la guitarra y el baile convergen en la creación de un espacio musical contrastante. El objetivo de este artículo es valorar la función escénica que realiza dicha sección y analizar las características estéticas necesarias para su desarrollo. El método de trabajo parte del estudio de documentos sonoros y videográficos donde se interpreta el silencio, también de grabaciones y métodos de los primeros maestros de la guitarra flamenca, donde encontramos recursos musicales que más tarde se integrarán en este singular espacio. La tonalidad menor en la que se interpreta junto al comienzo con tempo pausado es el resultado principal para la función de contraste que ofrece el silencio dentro de la obra, creando así un área interpretativa que la diferencia de cualquier otro estilo de la disciplina del baile flamenco.

Palabras clave: Estructura, baile flamenco, tonalidad, castellana, espacio escénico.

Abstract: The silencio is an exclusive section of the alegrías dance where the guitar and the dance converge to create a contrasting musical space. The aim of this article is to assess the scenic function of this section and analyze the aesthetic characteristics necessary for its development. The methodology draws on the study of audio and video documents where the silencio is performed, as well as the recordings and methods of the early masters of the flamenco guitar, where we find musical resources that were later integrated into this singular space. The minor key in which it is performed, along with a slow tempo at the beginning, is the primary result contributing to the contrasting function that the silencio offers within the work, thus creating an interpretive area that distinguishes it from any other style within the discipline of flamenco dance.

Palabras Clave: Structure, flamenco dance, tonality, castellana, stage space.

Introducción

El estilo de las alegrías, perteneciente al amplio grupo de las cantiñas, proviene de la jota aragonesa y como su propio nombre indica posee un carácter alegre que contrasta con el dramatismo de otros palos del repertorio flamenco [1,2]. Esto es debido a la tonalidad mayor y al tempo airoso que ofrece, incluyendo en la disciplina del baile una sección que no aparece en ningún otro estilo. Esta sección se denomina silencio, se interpreta en tonalidad menor, y predomina, con un tempo más pausado, el carácter melódico en la interpretación guitarrística [1-7].

Se sabe que el silencio es un diálogo expresivo entre el baile y la guitarra, una co-creación que proyecta un cambio radical en el devenir de la interpretación, y que fundamenta por ello la función escénica en múltiples campos. Uno de ellos es la propia ubicación del silencio dentro de la obra, ¿por qué en este espacio?, ¿tendría sentido que se interpretara al principio, o al final, cerrando el baile con esta sección? Asimismo, lo que se interpreta antes y después del silencio es un argumento de peso para resaltar la propia sección, o por poner otro ejemplo, ¿por qué en el entorno creado no interviene acompañamiento de otros elementos del cuadro, como el cante?

Una referencia casi obligada en relación al baile flamenco es la supuesta interpretación de Juana La Macarrona en una grabación de 1908, con el cantaor Sebastián el Pena y la guitarra del hijo del Ciego. Se le supone presente a dicha bailaora por los vítores y jaleos que le profesan, pero no hay rastro de zapateado o elementos del baile. Gamboa incluye en la descripción de la interpretación el término silencio aunque en dicha grabación no se cumplen ciertos marcadores estéticos que tienen que presentarse y que más tarde desarrollaremos [1,9]. Sí advertimos una sección melódica más pausada relacionada con una forma musical en forma de falseta o variación [10]. Aquí conviene recordar el término castellana, asociado siempre a la interpretación también del baile por alegrías y que se interpreta después del silencio. Hoy día, en el argot del baile suele relacionarse con un juguetillo de cante [1,2,4,5], pero el paso o paseo de la castellana, en los albores de las grabaciones, se relacionaba con esta forma musical de carácter melódico y con un paso característico del estilo de baile de los panaderos. En una entrevista mantenida con Ángeles Arranz comentaba sobre la frecuencia de recurrir a la narrativa visual del paso de los panaderos en esta sección musical de las alegrías [A. Arranz, comunicación personal, 23 de enero de 2026).

En relación a este trasvase de códigos y estructuras entre bailes, encontramos cómo el baile de los panaderos pasó a llamarse bailar por juguetillos y después por el de alegrías, que es como finalmente se conoce hoy día [11].También la tonalidad de Mi Mayor aparece asociada a unos panaderos de Julián Arcas [12].

Así, tenemos la castellana con una forma musical característica y asociada a un tipo de marcaje en el baile, en tonalidad mayor, y el silencio, que cuando aparece en la interpretación siempre se acomete en primer lugar y en tonalidad menor.

El campo armónico es el recurso más importante y necesario para la función que cumple el silencio, interpretándose en tonalidad menor [1,4,6,7,12]. Encontramos antecedentes en grabaciones de los primeros maestros concertistas de guitarra flamenca con el citado cambio de tonalidad, de mayor a menor y viceversa [1]. Aparecen tituladas como Rosas, Rosas por alegrías, o también alegrías por Rosas. Un claro ejemplo lo tenemos en la guitarra de Ramón Montoya, con una obra titulada La Rosa [14].

Emilio Medina, en su método de guitarra flamenca de 1958 hace toda una declaración de intenciones, al denominar las Alegrías por rosas a las alegrías que se interpretan en la tonalidad de Mi Mayor, e incluyendo en la transcripción un pasaje o falseta en su tono homónimo, Mi menor [15]. Fundamenta que el término Rosa está vinculado a la forma de la tonalidad de Mi mayor en la guitarra, que es la que usualmente se suele emplear para la interpretación en el baile flamenco. También se destacan como elementos definitorios de esta sección la melodía guitarrística y los recursos estéticos del baile, como marcajes, braceos o giros [1-8,12].

También los términos campana o paseíllo suelen aparecer para nombrar al silencio, se interpreta siempre antes de la escobilla y castellana, y el número de compases en su forma más tradicional se estipula como 6 [1,2,7,8,12].

El baile flamenco actual, sobre todo en espectáculos donde se realiza un importante montaje escénico, el silencio ha sufrido una transformación en diversos aspectos estéticos, desde la interpretación guitarrística o recursos expresivos que intervienen en el baile hasta la propia instrumentación e intertextualidad de la obra. Siempre encontramos vínculos relacionados con esta sección aunque no se interprete en su forma más tradicional, por lo que es un recurso compositivo para los creadores o compositores de estos montajes.

Por ello, también este artículo informa para la comprensión de la expresión “bailar por flamenco”, del trabajo con los códigos de toque y baile que se utilizan en dicho proceso compositivo, y que lo diferencia de un baile flamenco más coreografiado, donde no interviene tanto el elemento de la improvisación o co-creación entre intérpretes [6].

En el silencio, el bailaor o bailaora suele exponer un trabajo más expresivo del cuerpo, de cintura para arriba, donde los brazos tienen mayor protagonismo. Antiguamente no se zapateaba en esta sección, respetando siempre la melodía que interpretaba la guitarra [E. Brao, comunicación personal, 27 de enero de 2026].

Queremos resaltar en el campo pedagógico, y a través de nuestra actividad como guitarrista acompañante en conservatorios oficiales de danza, la consideración de la comunidad académica por esta sección inherente a la interpretación del baile por alegrías. Se trabaja en el aula como parte fundamental e identitaria en los montajes del citado baile, por lo que viene reseñado en las programaciones didácticas de los diferentes centros [8].

Por todo ello, el objetivo principal de este artículo es valorar y analizar la función escénica que tiene el silencio en el baile de las alegrías, junto a los diferentes marcadores estéticos que intervienen en él y su contraste expresivo.

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Material y Método

El método utilizado para llevar a cabo la presente investigación se basó en un cribado discográfico de las primeras grabaciones registradas de guitarra flamenca, también de las que tenían referencias al baile flamenco o títulos con los nombres del bailaor o bailaora, y de vídeos donde se interpretaba el baile de las alegrías o del grupo de las cantiñas. Se atendió a la localización del silencio en las muestras donde intervenía el baile flamenco, analizando su estructura, comportamiento dentro de la obra, si modulaba a la tonalidad mayor, o si por el contrario no había cambio de tonalidad pero sí una función contrastante evidente.

En los discos de guitarra flamenca, así como en métodos o tratados relevantes de este instrumento, se buscaron composiciones que incluyeran modulaciones a la tonalidad homónima, examinando los comienzos y desenlaces de estas secciones y la relación melódico-armónica dentro de la obra.

Todo el trabajo de escucha activa de grabaciones, visualización de interpretaciones o lectura de partituras se realizaron a través de diferentes programas informáticos como cool edit, staffpad o musescore, y de la plataforma digital YouTube. También nos hemos ayudado de la guitarra flamenca para filtrar mecanismos técnicos de la interpretación y analizar procesos cadenciales y melódicos.

Hemos entrevistado a dos investigadoras y profesoras de baile flamenco que nos han transmitido información relevante sobre esta sección interpretativa y los parámetros que suelen incluirse. Son profesionales del baile flamenco y también doctoras en investigación por lo que los datos obtenidos fundamentan el rigor científico que pretende dicho estudio. Han sido unas entrevistas semiestructuradas, con unas preguntas fijadas con antelación pero con otras que iban surgiendo durante el desarrollo de la entrevista.

Finalmente, adjuntamos en este trabajo 10 muestras que han sido analizadas a través de unas categorías propuestas, y que darán un significado objetivo sobre las características de la sección del silencio en dichas interpretaciones de baile. Las muestras escogidas se han seleccionado atendiendo a la relevancia del bailaor o bailaora, a las diferentes épocas o contextos de su interpretación, y también como en el caso de Pilar Calvo, por formar pareja sentimental y artística con un gran guitarrista, Luis Maravillas, dejando numerosos registros de acompañamiento al baile.

Describimos a continuación las categorías que se analizan en las muestras:

1. Comienzo.
   Se analizará si el silencio empieza con el característico tañido a tiempo de negras, o por el contrario con una falseta o variación.
2. Tempo.
   Indicará si en el silencio existe contraste dinámico con la anterior sección.
3. Nº de ciclos.
   Es el número de ciclos que dura el silencio. Un ciclo corresponde a los 12 tiempos característicos del compás de amalgama. Se indicarán dos cifras en este apartado cuando haya secciones delimitadas de silencio y castellana musical, esta última en tonalidad mayor. Aquí no incluimos los compases de rasgueos de cierres, o la castellana a modo de juguetillo de cante.
4. Tonalidad/Melodía.
   Si la tonalidad es menor irá referida al silencio, y si es mayor a la castellana musical o variación/falseta. En el campo melódico solo atenderemos si se presenta o no movimiento tradicional por grados conjuntos.
5. Ubicación.
   Espacio de la obra donde se sitúa el silencio. Si se interpreta después de la primera o sucesivas letras. No se tendrán en cuenta los juguetillos que se interpretan después de las letras. Si no hay cante en la interpretación aparecerá el término de compases rítmicos.
6. Elementos del baile.
   Indicaremos qué técnica del baile aparece con mayor frecuencia. Con marcajes nos referiremos a los marcajes expresivos, como los movimientos de caderas, braceo o muñecas. El término pitos hace alusión a los chasquidos de dedos.
7. Espacio escénico.
   Utilización de la amplitud del espacio escénico que ocupa el baile en la interpretación del silencio. En las muestras de solo audio no se presentará información.
8. Castellana/Final.
   Con esta categoría anotamos cómo es la transición del silencio a la siguiente sección. Aquí la castellana torna al significado actual de juguetillo de cante. El final se catalogará como cierre con corte o como continuación sin cierre para la sección que le sucede.

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Resultados

A continuación, en la tabla 1, se muestran los resultados obtenidos respecto a los documentos sonoros y videográficos analizados.

Discusión

Funcionalidad Escénica

Atendiendo a los resultados obtenidos mediante el análisis observacional, entrevistas y de la escucha activa de las grabaciones, fundamentamos la interpretación del silencio como recurso, tanto musical como dancístico, en el desarrollo del proceso escénico del baile por alegrías.

En primer lugar queremos resaltar, en cuanto a estructura integral del baile, el contraste rítmico que sucede cuando llega a interpretarse. Es un paréntesis dentro de la obra, encorsetado entre un cierre con subida de velocidad y un comienzo de sección que empieza a desarrollar otra dinámica intensiva, como es la escobilla. Se pone de manifiesto la función contrastante de las muestras analizadas creando un área de distensión en la dinámica escénica.

No hay que olvidar tampoco que el cambio de tonalidad, de mayor a menor en la guitarra, es de por sí contrastante, creando una ruptura sonora que favorece junto a la bajada de tempo el citado micro-clima escénico.

Si analizamos los diferentes espacios escénicos de las muestras, comprobamos que no todas las grabaciones están realizadas bajo el prisma de un espectáculo flamenco al uso, hay algunas que se realizan para discos, por las que el tiempo de interpretación suele ser limitado, o también interpretaciones para programas de televisión que no podían exceder algún minutaje. En estos casos se observa el poco desarrollo del silencio en su forma más pausada, o por el contrario se omite esta interpretación y se opta por una falseta relacionada con el paso de la castellana, siempre en tonalidad mayor. El espacio escénico por donde transita el baile se relaciona también con la producción del espectáculo, poniendo el ejemplo de Carmen Amaya [17], en cuánto a utilización del espacio, como el más significativo.

Otra función del silencio como recurso interpretativo en el baile es cuando en la actuación hay ausencia de cante [16]. En estos casos comprobamos que esta sección rompe con la monotonía de la interpretación, al cambiar los tres parámetros musicales por excelencia: armonía, melodía y ritmo.

También esta sección tiene una función de reposo en el aspecto más físico, por lo que actúa como espacio de descanso, sin que esto vaya asociado a facilidad técnica o expresiva. Comprobamos en montajes donde se han bailado varias letras con sus correspondientes juguetillos, la introducción y las diversas llamadas o subidas en el tempo, que se necesita de esta sección para descansar y coger fuerzas para el desenlace final, que no es baladí en cuanto a esfuerzo, como la escobilla y el tradicional final por bulerías de Cádiz.

Queremos incluir otro término imprescindible en este espacio estructural, y es la improvisación. Aunque la duración sea determinada y se establezca la misma música en el silencio, lo que pasa en el baile nunca es lo mismo, hay motivos expresivos que se utilizan con total libertad y pueden dar rienda suelta a lo que sienta el intérprete en ese momento; atendiendo eso sí a unos patrones y códigos determinados. Uno de estos códigos, es el conocimiento por parte del bailaor o bailaora de la cadencia final que hace la guitarra, avisando del final de sección (figura 1).

Fig 1. Cadencia final característica con la progresión. IV°- I°-V°-I° [20]. Transcripción del autor.

Por último, corroboramos la tendencia de un nuevo silencio en los montajes más contemporáneos. En las muestras escogidas ponemos el ejemplo de Eva la Yerbabuena [24], donde se desarrolla con otro sentido rítmico, en este caso de bulerías, y la armonía guitarrística dibuja inflexiones que se alejan del silencio tradicional. En esta nueva época la música del silencio puede ser cualquier motivo musical que esté al servicio de la obra, por lo que la intertextualidad, como dijimos en la introducción, también es un recurso que acoge al silencio para su función escénica.

Sentido Estético

Hemos comentado que podemos encontrar un tipo de silencio que se aleja del tradicional y en el que suele entrar cualquier parámetro estético que el compositor crea oportuno. La armonía y la línea melódica suelen ser más complejas, orbitan por otros grados de la tonalidad y el sentido rítmico difiere bastante de los patrones musicales de la forma tradicional. En todos ellos existe una función contrastante que es necesaria para que se considere silencio y la diferencia de todas las secciones del baile. El cambio de tonalidad mediante un cierre concluyente, el tempo con otra dinámica y el cambio en los recursos expresivos del baile siguen siendo los factores más importantes que observamos para realizar dicha función.

El comienzo del silencio coincide en la mayoría de las muestras. Unas figuras rítmicas a negras ordenan la bajada de velocidad y marcan el nuevo tempo de interpretación. Como hemos comentado, la armonía en el silencio se sustenta sobre la tonalidad menor y suele discurrir en su forma más tradicional por los grados Vº y Iº (Figura 2).

Fig 2. Comienzo característico a tiempo de negras sobre progresión I°- V° [18]. Transcripción del autor.

Este inicio con figuración de negras también aparecen en algunas grabaciones analizadas en tonalidad mayor (Figura 3). Nos muestran también un cambio de sección para el baile, pero desarrollando una forma musical con matices diferentes. Como anotamos anteriormente, son falsetas con un profundo carácter melódico que han ido aparejadas al paso de la castellana o a otro que figure en la narrativa visual del bailaor o bailaora. En muchas grabaciones antiguas de guitarra flamenca de concierto se hace la misma variación en el comienzo para dar paso a la falseta correspondiente.

Fig 3. Comienzo en tonalidad mayor a tiempo de negras y motivo melódico [19]. Transcripción del autor.

En cuanto al movimiento melódico advertimos los desplazamientos por grados conjuntos en su variante tradicional, cuya técnica más utilizada en la guitarra flamenca para realizar dicha melodía es la del picado (Figura 4). También encontramos arpegios en las cadencias y cierres, y la técnica de pulgar y ligados cuando se ejecuta la melodía en los bordones del instrumento.

Fig 4. Movimiento melódico conjunto con técnica de picado y arpegios en los cierres armónicos [21]. Transcripción del autor.

En referencia al baile, el bailaor o bailaora comienza su interpretación de manera pausada, sintiendo el peso armónico que anuncia la nueva sección y haciendo marcajes con movimientos de cuerpo y brazos. Un denominador común en la mayoría es la presencia de chasquidos de dedos, pitos, producidos por el mismo intérprete y jugando con diferentes células rítmicas. También las medias vueltas o giros de 180º, y el zapateado que se va presentando obedece más al propio marcaje que a realizar cualquier solo aislado. En la transición para el cierre, ya sea para introducir el juguetillo de la castellana o la falseta en tonalidad mayor si se comprueba un aumento de dinámica en el zapateado.

El espacio escénico también es utilizado como recurso estético por los bailaores y bailaoras, las coreografías propuestas dan juego para el cambio de posición o trayectorias definidas, como ya comentamos en el vídeo de Carmen Amaya [17], que incluso cambia el decorado escénico. También por limitaciones en el campo de visión de una video-cámara en un plató de televisión el intérprete tiene que ajustarse a un determinado plano, por lo que el espacio es utilizado con otros recursos escénicos. No comentamos los silencios interpretados en los discos solo de audio ya que no muestran esta categoría para su estudio.

La ubicación del silencio dentro de la estructura de las alegrías siempre coincide, en su forma global, en todas las muestras. A veces se interpretan más letras que otras antes de éste, como en la grabación de Matilde Coral [22], que se llegan a cantar 6 letras con sus correspondientes juguetillos. Cuando son interpretaciones más cortas el silencio no suele desarrollarse demasiado, a veces solo aparece la castellana musical y en algunas interpretaciones, al no acompañarse el baile del cante, pueden aparecer diversas falsetas o secciones de zapateado. Eso sí, todas atienden a la estructura establecida en las que el silencio se sitúa entre la letra o letras de alegrías, si hubiera cante, y la posterior subida dinámica para la interpretación de la escobilla o desenlace final.

Conclusiones

Una vez analizado el amplio repertorio recopilado y las muestras adjuntadas destacamos que no hay baile más idóneo para la interpretación de esta sección musical que el de las alegrías. Es un estilo que al estar en tonalidad mayor casa perfectamente con el paso a su tonalidad homónima. No nos imaginamos este cambio de tonalidad en los estilos que se interpretan en el modo flamenco, como las seguiriyas o soleares.  

En las secciones que empiezan en tonalidad mayor, sin realizarse el cambio a menor, se presenta un claro antecedente del silencio, ya que las interpretaciones de baile en tonalidad menor se registraron más tarde, pero se comienzan con la misma exposición rítmica (Figuras 2 y 3).  Es más común en años posteriores que dicha forma musical se interprete después del propio silencio y queremos incluirla dentro del mismo bloque, tonalidad aparte, ya que todavía prevalece el cambio de función con respecto a lo que sucede después. Pensamos que una falseta de guitarra, sin un acompañamiento muy marcado en intensidad, ya ofrece un argumento para que el baile tuviera otro modo de expresión y ser un antecedente en la creación de esta sección.

También la bajada del tempo en el inicio del silencio recrea un oasis musical que rompe con todo lo anterior, delimita un área interpretativa que hace al bailaor o bailaora la utilización de otros recursos expresivos. Es un antecedente de los montajes que se realizan hoy día, donde todos estos vectores estéticos están al servicio de la dramaturgia, correspondiendo este proceso a un formato de baile más coreografiado.

La ubicación del silencio marca la norma y lo justifica por la inserción en la estructura de las alegrías. No consideramos que tenga el mismo argumento escénico si el baile de las alegrías se empieza con una falseta en menor y con baja velocidad, características principales del silencio. Para nosotros sería un arreglo interpretativo para el comienzo del baile. La tonalidad y el tempo son el santo y seña del silencio, pero también que su interpretación se realice entre dos secciones con dinámicas intensivas. Esto resalta aún más el contraste con el resto de la obra.

Creemos que la guitarra flamenca ejerció como faro de guía para que el baile cumpliera la función escénica que demandaba. En lo musical, un creador debe poseer un ramillete de recursos compositivos para desarrollar su obra, como la modulación a la tonalidad homónima. En el baile ídem de lo mismo, por lo que si hay una sección que contrasta en lo musical de manera evidente y sirve para ofrecer diferentes  códigos dancísticos, seguro iba a ser bienvenida. 

Por último, queremos concluir que el silencio es para nosotros un arreglo musical de primer orden, que con varios componentes estéticos, como hemos analizado, justifican la función escénica del baile. Es una diálogo expresivo entre dos componentes del cuadro y que ha llegado con la propia evolución del flamenco hasta límites insospechados. En la observación de las videograbaciones, solo visionando el silencio, advertimos la capacidad creativa del bailaor o bailaora, ya sea por el modo de unir las secciones, la técnica al servicio de la expresión, el diálogo con el hecho musical o el espacio escénico que ocupa. Así, en los ejemplos de Carmen Amaya, Antonio Gades o Mario Maya podemos afirmar que estamos ante unos verdaderos maestros del baile, cada uno en su estilo, pero con una vocación creadora fuera de toda duda. 

Referencias documentales

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