Cultura distintiva. Enmarcando el arte flamenco en el Polígono Sur. El arte de Las Tres Mil de Dominique Abel

Traducción de artículo

Cultura distintiva. Enmarcando el arte flamenco en el Polígono Sur. El arte de Las Tres Mil de Dominique Abel

Distinctive culture: Framing flamenco artistry in Polígono Sur: El arte de Las Tres Mil by Dominique Abel

Carlos Van Tongeren (1)

(1) Department of Romance Languages and Literatures, Radboud University. Nijmegen, Países Bajos.

Artículo original publicado el 4 de abril de 2017 en la revista Journal of Spanish Cultural Studies – 18(2): 169-189. DOI: https://doi.org/10.1080/14636204.2017.1308633

Traducción

Antonia Lucena Ramírez (2)
(2) Centro de Investigación Flamenco Telethusa. Cádiz, España.
Email contacto: antonia.lucenaramirez@alum.uca.es

Descargar Pdf

Resumen: Este artículo plantea cómo se construye la singularidad artística, cultural y urbana en el documental de Dominique Abel, Polígono Sur: El arte de las Tres Mil. El artículo introduce la película de Abel, en un debate más amplio sobre el potencial del flamenco como un factor de promoción cultural para una de las áreas urbanas más notorias y estigmatizadas de España. En este contexto, como punto de partida, el estudio va desplegando los escritos de Pierre Bourdieu, sobre la distinción y el gusto para analizar cómo el Polígono y el arte flamenco se convierten en puntos de referencia multifacéticos que fomentan la creación y la negociación desde diferentes perspectivas, a lo largo del documental de Abel. En primer lugar, se narra el discurso de un concierto que se organiza como actividad promocional para el Polígono Sur. En segundo lugar, al asistir a actuaciones que incluyen comunicación no verbal, planteo cómo el documental pone en escena el flamenco como una forma de arte cotidiano con relevantes resonancias históricas. En tercer lugar, muestro cómo el Polígono emerge como un marcador de distinción positiva que motiva una circulación específica de afectos en la comunidad artística del Polígono Sur. En resumen, este artículo ofrece diferentes lecturas de las formas en las que, cualidades musicales distintivas interactúan, dialécticamente, con la marginalidad económica.

Palabras Clave: Flamenco, distinción, Pierre Bourdieu, Polígono Sur, marginalidad.

Abstract: This article investigates how artistic, cultural and urban distinctiveness is constructed in Dominique Abel’s film Polígono Sur: El arte de Las Tres Mil. The article introduces Abel’s film into a wider debate about the potential of flamenco as a factor of cultural promotion for one of Spain’s most notorious and stigmatized urban areas. Using this wider context as a starting point, the essay deploys Pierre Bourdieu’s writings on distinction and taste to analyze how the polígono and flamenco artistry become multilayered points of reference that foster the creation and negotiation of distinctions from different perspectives throughout Abel’s film. Firstly, I attend to the film’s treatment of a concert that is organized as a promotional activity for Polígono Sur. Secondly, by attending to nonverbal performances and practices, I discuss how the film stages flamenco as a form of everyday artistry with relevant historical resonances. Thirdly, I show how the polígono emerges as a marker of positive distinction that motivates a specific circulation of affects within the artistic community of Polígono Sur. In sum, this article provides different readings of the ways in which distinctive musical qualities interact dialectically with socioeconomic marginality.

Keywords: Flamenco, distinction, Pierre Bourdieu, Polígono Sur, marginality.

En 1964 se construyeron las primeras viviendas de un proyecto urbano que hoy es ampliamente conocido como caldo de cultivo de la delincuencia, el narcotráfico y la violencia de bandas: el Polígono Sur de Sevilla. Situado en la periferia al sur de la capital andaluza. Esta aglomeración está formada por seis barrios – cada uno con un nombre y una arquitectura urbana diferente- que fueron construidos para albergar a una población, ya marginal, procedente de otras partes de la ciudad [1]. Murillo es el barrio más conocido del Polígono, compuesto por unos 3000 apartamentos, construidos en 1974, como parte de un programa de viviendas sociales y que desde entonces ha dotado, usando el recurso estilístico de una sinécdoque, a toda la zona con su famoso apodo: Las Tres Mil Viviendas. Por medio de esta sinécdoque (figura retórica que consiste en hablar la parte, por el todo), el Polígono Sur completo, se conoce más allá del imaginario urbano sevillano, como Las Tres Mil Viviendas, así conocido y reconocido en el imaginario cultural regional, nacional, incluso más amplio, siendo identificados sus habitantes como Gitanos (nota 1), originarios de Triana, y no de otras partes, no menos emblemáticas de la capital hispalense (nota 2).

En los últimos años, como parte de un proyecto financiado por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional, los responsables políticos locales han intentado encontrar estrategias para mejorar la infraestructura urbana del área y contrarrestar así su imagen negativa [1]. La música flamenca ha jugado un papel importante en este sentido. Por ejemplo, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, en su “Ensayo sobre arquitectura, cohesión social e identidad” [2], propuso explorar si el polígono industrial del complejo Hytasa, situado en el flanco oriental del Polígono, podría ser reutilizado para albergar una escuela de flamenco y otras instituciones culturales que podría mejorar la cohesión de la zona y fomentar su integración en el resto de la agenda cultural sevillana. Además, en 2011, dos mujeres realizaron una ruta turística por el Polígono Sur, en la que los visitantes pudieron conocer y presenciar expresiones locales, in situ, del flamenco [3]. En el momento de escribir este artículo, se acaba de inaugurar un centro cultural multiuso (Factoría Cultural) en el barrio de Martínez Montañés, donde la transmisión del flamenco también tendrá un papel destacado [1].

Ciertamente, es innegable que el flamenco y otras actividades culturales pueden actuar como estímulos para la práctica artística, la socialización y la transmisión de un patrimonio cultural compartido en la zona. También se sabe que el flamenco ofrece oportunidades de empleo a la población; algunos artistas que viven en el Polígono Sur son artistas de éxito, tanto en el ámbito nacional como internacional [4,5]. Sin embargo, hay una serie de complejidades asociadas al despliegue del flamenco como estrategia para la promoción cultural. Montserrat Rosa, directora del Plan Integral del Polígono Sur desde 2004, resume algunos de estos problemas. Como explica, las identificaciones del polígono con el flamenco han dado lugar a representaciones románticas de la zona como caldo de cultivo de esta cultura musical. Estas representaciones han sido consideradas reduccionistas por aquellos residentes que no se identifican con el flamenco y que a veces incluso desprecian sus connotaciones subalternas [6]. Asimismo, si esta política cultural está explícitamente dirigida a crear un imaginario más positivo, puede que simplemente no funcione, ya que inevitablemente activa un conjunto de connotaciones negativas. Según Pedro G. Romero, el hecho de que el flamenco tenga su origen en zonas decididamente marginales de España, facilita su reintroducción en «ese mismo triángulo imaginario de drogas, Gitanos y delincuentes'» que ya es uno de los principales estigmas ligados al polígono que protagoniza el documental (nota 3) [7]. Timothy Mitchell ha abordado la misma cuestión (nota 4): 

«No es poca ironía que el flamenco, un estilo musical que comenzó entre las clases más bajas de España y estuvo asociado durante años con el alcoholismo y la prostitución, deba algún día instrumentalizarse en un intento por dignificar a los Gitanos (o a cualquier grupo)» (p. 216) [8].

Otro tema de discusión es la frecuente identificación del Polígono con Triana, probablemente el más emblemático de todos los barrios urbanos andaluces asociados a los orígenes del flamenco [5]. En la década de 1960, muchas familias Gitanas fueron expulsadas de Triana y algunas de ellas se trasladaron al Polígono Sur. Durante este período de expansión económica, conocido en España como los años de desarrollo [9], se diseñó una nueva política urbana para asignar viviendas baratas a las zonas marginales de la ciudad. Esta estrategia de planificación urbana segregada, o el modelo sectorial [1,10], tras la creación en 1961 del Ministerio de Vivienda y su Plan Nacional de la Vivienda, se inauguraron polígonos de viviendas en las afueras de las ciudades para reducir los costes de la vivienda social. Esto permitió tanto al ayuntamiento, como a los inversores privados, expropiar un territorio de gran valor en zonas más céntricas [10]. Triana, un antiguo barrio urbano central, era uno de esos lugares. Su población estaba compuesta en gran parte por familias Gitanas que vivían juntas en grandes corrales de vecinos, grupos de pequeños apartamentos con patios compartidos que a menudo estaban mal mantenidos y tenían instalaciones sanitarias escasas [111,12]. Antes de estos años, la vivienda en Triana ya había sufrido daños considerables debido a las repetidas inundaciones del Tamarguillo, afluente del río Guadalquivir: primero en 1947, luego en 1951 y con efectos devastadores en 1961 [1,13]. Los propietarios pudieron aprovechar estos fenómenos naturales: tras la Ley de Arrendamientos Urbanos, aprobada originalmente en 1946, muchos de ellos declararon sus propiedades inhabitables en los años 50 y 60, desalojando a los inquilinos más antiguos sin estar obligados a pagarles ninguna indemnización, y vender las propiedades a un margen de beneficio más alto.

En la actualidad, los responsables políticos locales de Sevilla han partido del supuesto de que la comunidad que ahora vive en el Polígono Sur ha sabido salvaguardar una antigua expresión del flamenco procedente de Triana, como se desprende del siguiente lema acuñado para un programa cultural local: Flamenco de atrás pa’lante [6]. Así Romero [7] añade el siguiente comentario: “No es cierto que los Gitanos expulsados de Triana hayan llevado el flamenco a las Tres Mil” (p. 161). De hecho, añade, la mayoría de la población del Polígono procede de otras zonas del sur de España, como Extremadura y Levante, mientras que los habitantes de Triana se trasladaron poco a poco a diferentes partes de Sevilla. Desde este punto de vista, la presencia del flamenco en el Polígono Sur debe considerarse como resultado de múltiples flujos migratorios e influencias culturales y no puede reducirse a un movimiento unidireccional desde Triana, cruzando el río Guadalquivir, hacia el sur marginal de Sevilla.

Este ensayo abordará la polémica sobre las posibles funciones y valores del flamenco en situaciones de exclusión urbana, como se ha señalado anteriormente, a través de una lectura de la película “Polígono Sur: El arte de Las Tres Mil” (2003) de Dominique Abel. La película, que se estructura de forma muy laxa como una narración sobre la organización de un concierto flamenco en homenaje a un poeta local, yuxtapone las vidas, prácticas y conversaciones de varios miembros del Polígono sevillano, Algunos de ellos son muy conocidos tanto dentro como fuera de la comunidad flamenca: Rafael y Diego Amador, los cantantes Juana la del Revuelo y Vareta, el guitarrista Emilio Caracafé y muchos otros. La película de Abel es un documento relevante y ampliamente conocido entre los aficionados al flamenco (nota 5). Además de examinar su valor documental inmediato, el proyecto se centra en la interpretación de un conjunto de actuaciones musicales informales realizadas por un grupo de reconocidos artistas flamencos que nunca antes habían aparecido juntos en pantalla (nota 5). Sin embargo, me propongo abordar el documental sobre el Polígono Sur como un retrato de la zona que plantea retos considerables a la crítica existente relativa al flamenco como estrategia de dignificación cultural. En concreto, voy a considerar el interés de Abel por el arte en el Polígono como una forma de crear un distintivo artístico particular para la zona que abre perspectivas nuevas sobre la historia urbana de Sevilla, sobre las expulsiones forzadas y sobre estrategias de marginación (nota 6). Lo que me interesa de la película es la naturaleza contemporánea de la problemática que aborda. Tras un primer punto álgido en la formulación de políticas con la asignación de una comisión especial a la zona en 2003 y la creación del ambicioso Plan Integral del Polígono Sur en 2005 y 2006, desde el inicio de la crisis económica en 2008, se ha producido una disminución de las inversiones públicas y muchos proyectos de construcción han quedado temporalmente suspendidos. En cualquier caso, es evidente que el estatuto del marginado Polígono Sur sigue siendo prácticamente inalterado en la actual Sevilla y que la cuestión de cómo mejorar su imagen sigue sin resolverse [12].

El arte en la periferia urbana

La película de Abel forma parte de un corpus cinematográfico centrado en la presencia del arte en los proyectos de vivienda que se crearon durante los años del desarrollismo. Hacia el final de la dictadura franquista, los cineastas comenzaron a documentar la vida en varias zonas marginales de la península ibérica con una atención explícita a las iniciativas de las asociaciones vecinales concebidas como intervenciones críticas sobre las políticas locales. De ellos, “La ciudad es nuestra” (1974), de Tino Calabuig, película ambientada en una banda sonora del canto flamenco de Luis Marín, documenta una serie de luchas en las periferias urbanas de Madrid. Igualmente, “Bellvitge! Bellvitge!” (1979) de Julián Álvarez combina fragmentos del cante flamenco con una serie de entrevistas para criticar la inhóspita infraestructura de Bellvitge, un polígono situado en L’Hospitalet de Llobregat en Barcelona donde, desde 1965, viven muchos trabajadores migrantes de Andalucía. En el mismo sentido, Llorenç Soler en “Gitanos sin romancero” (1976) registra la experiencia de un pequeño grupo de familias Gitanas que habían llevado una vida marginal en un barrio de chabolas construido por ellos mismos antes de trasladarse a una aglomeración de casas prefabricadas en Pontevedra entre 1971 y 1975. Al mismo tiempo que critica la falta de iniciativa del gobierno local para crear un diálogo permanente con esta población, el film de Soler también llama la atención sobre la espinosa cuestión de la identidad, es decir, cómo se han realizado históricamente las imágenes distintivas de la “Gitanidad”, construidas y adaptadas por los propios artistas, intelectuales y comunidades Gitanas (nota 7).

Dentro del contexto específico de Polígono Sur, “Triana pura y pura” es una película documental de Ricardo Pachón que presta atención a la expulsión de las comunidades Gitanas de Triana. Se reeditó en 2013 como película, pero está basada en la serie documental “El Ángel” que Pachón hizo para Televisión Española en 1984. Por último, el reciente documental “Piratas y libélulas” (2013) de Isabel de Ocampo, sobre un grupo teatral llamado “Los Shespirs”, compuesto por un grupo de adolescentes de una escuela secundaria en el Polígono Sur, ofrece otra reflexión pertinente sobre la forma en que el arte puede abrir un espacio para la transmisión de valores sociales en un contexto donde los niños se enfrentan continuamente con el crimen y el asesinato. Esta película ofrece una meditación sobre la influencia que las prácticas artísticas, como la representación de una obra inspirada en Romeo y Julieta de Shakespeare, pueden proporcionar un alivio momentáneo a las dificultades y la violencia de las pandillas que, desgraciadamente, seguirán afectando a los habitantes del Polígono Sur.

Romero [7], afirmaba en 2011, en una declaración bastante amplia sobre el papel del flamenco en las producciones culturales sobre el Polígono Sur: “Es una invención el traslado de la gitanería, de la alegría, la música y el baile desde Triana a las Tres Mil Viviendas y lleva ya veinte libros y cuatro películas” (p. 138). Romero desautoriza así a una serie de libros y películas no identificados, ya que ofrecen impresiones meramente románticas y simplistas de la presencia del arte flamenco en la zona (nota 8).
Efectivamente, La película de Abel ha recibido críticas similares por centrarse excesivamente en la fiesta y el arte en el Polígono Sur, prestando insuficiente atención a las diferencias internas y complejidades de la zona [14,15]. En adelante, a través de una lectura atenta de la película, argumentaremos cómo Abel registra y propone múltiples formas de ver la dialéctica entre el arte y la marginalidad, un punto de vista que ha sido pasado por alto por críticos anteriores.

De la distinción artística a la urbana

Para el marco teórico de mi análisis, me basaré en la noción de distinción de Pierre Bourdieu y exploraré su potencial, no sólo como un marcador del gusto estético, sino también, como un concepto que hace visibles las relaciones entre la calidad artística, por un lado, y las situaciones de exclusión socio económica y urbana, por otro. Según Bourdieu, la distinción es una propiedad específica que funciona como un indicador de diferencia (Distinción 5). Una forma crucial, en la que la distinción se hace realidad en el espacio social, es a través del gusto estético.
El gusto, según Bourdieu, fomenta las conexiones intercomunales y establece también fronteras entre diferentes comunidades. Está anclado en un conjunto específico de condiciones de existencia que están, social y económicamente, determinadas y que él renombra famosamente como “habitus” o estilo de vida [8]. Sin embargo, Bourdieu considera el acceso a los gustos estéticos refinados y a los patrones de producción y consumo estéticos, exclusivamente dentro de un esquema estático de distinciones de clases [16] (nota 9).
Por ejemplo, para Bourdieu [1] la capacidad de consumir arte de manera desinteresada depende del acceso al tiempo libre o de la capacidad de comprar el ocio fuera del horario laboral, eligiendo entre lo tradicional y lo nuevo [6,17]. Además, los criterios que se emplean para evaluar la distinción de las cosas con las que uno tiene contacto temprano y diario pueden variar en diferentes contextos. Por ejemplo, el carácter “distinguido” de ciertas manifestaciones de la música flamenca no se deriva, en general, de su éxito en circuitos oficiales, sino precisamente de su carácter marginal y sin pulir (nota 10).

Si las distinciones estéticas están relacionadas de manera compleja con la cantidad de capital económico, educativo y cultural que poseen determinados segmentos de la población, también podemos relacionar las cualidades artísticas distintivas con la posición que ocupa una comunidad particular dentro del paisaje urbano. La medida en que las distinciones sociales, culturales y artísticas se relacionan con núcleos de segregación urbana [19] es un tema que Romero aborda brevemente al indicar que Las Tres Mil Viviendas en Sevilla representa un «afuera» tanto en términos simbólicos como materiales, espaciales. Bourdieu ha examinado también este tema en un breve ensayo titulado «Site Effects» [20]. En él, explica que el espacio social siempre está estructurado jerárquicamente por medio de oposiciones y distinciones simbólicas – arriba, abajo, entre – que se materializan en el espacio urbano: «El espacio social “reificado” (es decir, materializado u objetivado) aparece como la distribución en el espacio físico de diferentes tipos de bienes y servicios y también de agentes individuales y grupos físicamente ubicados» (p.124). En su relato, Bourdieu mantiene una oposición estable entre espacios que acumulan propiedades positivas o negativas, por ejemplo, la riqueza consumista en la avenida Madison de Nueva York en contraposición a sus guetos. Sin embargo, es precisamente la hibridación de este esquema lo que está en el corazón del retrato del arte flamenco de Dominique Abel en Polígono Sur. En efecto, cualquier intento de promoción cultural para las zonas urbanas estigmatizadas probablemente tratará de contrarrestar la falta de capital social económico insistiendo en el capital cultural excepcional de una comunidad.

Se puede establecer un punto de contacto similar sobre las identificaciones del Polígono Sur con Triana. En lugar de criticar estas conexiones como irreales, mi lectura propone que es más importante ver cómo estos vínculos presuntos o reales con los artistas, los toreros y las familias importantes de Triana funcionan como posibles estrategias para la creación de distintivos artísticos y culturales, prestigio e identidad cultural en diferentes contextos [12,21] (nota 11). Por lo tanto, es necesario revitalizar la teoría de Bourdieu, con atención a las posiciones e intereses específicos de aquellos que construyen y negocian distinciones artísticas, culturales y urbanas.

Intervenciones narrativas en el polígono

Polígono Sur es una coproducción hispano-francesa que cuenta con el apoyo de varias instituciones españolas y francesas, como la Casa de Velázquez, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y el Centro Nacional de la Cinematografía y la Asociación de Cineastas PROCIREP [22]. Aunque se filmó durante cinco semanas en el otoño de 2001, la postproducción duró un año y medio [23]. El ensayo «Cine y flamenco», publicado en la página web de la directora, ayuda a iluminar algunos aspectos clave de su modus operandi durante el proceso de filmación.
En primer lugar, muchas escenas de Polígono Sur fueron filmadas con tres MiniDVD, pequeños dispositivos que permitieron al cineasta registrar fácilmente las prácticas flamencas en un contexto cotidiano. Uno de los objetivos de Abel era capturar los preciosos momentos del flamenco improvisado, partiendo de la idea de que las expresiones más sublimes de esta música son a menudo las que se interpretan fuera del escenario (https://dominiqueabel.com/es/biografia-dominique-abel/#).

Sin embargo, la atención de Abel a la espontaneidad se complica por el hecho de que trabajó con un guión. Como indica, el uso de un guión era una estrategia para estructurar las escenas con holgura, sin anular necesariamente la libertad de los actores para improvisar y modificar los diálogos escritos. Además, Abel explica que tendía a hacer preguntas a sus entrevistados, pero eliminaba estas preguntas de la edición final, para reforzar la idea de que las personas estaban hablando espontáneamente sobre sus vidas. Esta información llama inmediatamente la atención sobre la complejidad de las muchas conversaciones y opiniones que se escuchan a lo largo de la película. Por lo tanto, a pesar de que el folleto del DVD y varios críticos han catalogado la película como documental [14,23] y ha competido en la sección de cine documental en festivales internacionales como Tribeca, sería mucho más prudente considerar Polígono Sur como una narración de semi-ficción del arte en el Polígono.

Bill Nichols [24], al discutir diferentes formatos de cine documental, acuñó apropiadamente el término documental performativo para una variedad de películas en las que «el cineasta entra en el mundo del actor social a través de entrevistas, conversaciones, provocaciones u otras formas de encuentro y tiene el poder de alterar ese mundo» (p.157). En lugar de funcionar como una «ventana al mundo», continúa, estas películas ponen de relieve la calidad netamente personal y reconocible del conocimiento, Subrayar la importancia de las emociones y de la experiencia personal, mezclando libremente elementos ficticios con narraciones realistas del mundo histórico [24,25]. La película de Abel encaja en esta categoría, ya que presta mucha atención a la expresión musical, la vida familiar, la conversación cotidiana y otras formas de experiencias personales que parecen desconectadas de los temas más amplios que afectan al área del Polígono. Además, la categoría de Nichols ayuda a llamar la atención sobre las formas en que Abel ha trazado deliberadamente su relato cinematográfico de la vida y el arte en el corazón del Polígono.

La intervención narrativa más importante de la película en Polígono Sur es el concierto homenaje al poeta local, Pepe el “Quemao”, un evento que fue especialmente llevado a cabo para la película. Abel indica que el concierto le permitió crear un objetivo específico para su película y que funcionó como una estrategia para “ficcionar Polígono Sur» [26]. Desde una perspectiva práctica, este evento dota a la narrativa de Polígono Sur, que por lo demás es bastante errática, con una dirección clara. Abel ha conseguido en Canal Plus España una interesante producción televisiva de la actuación. Así, hacia el final de la película, vemos a algunos de los personajes viendo este programa en televisión, un curioso efecto de “mise en abyme”, ya que los personajes que están participando en la película están viendo un programa de televisión cuya emisión fue motivada por esa misma película. Lo que es especialmente significativo de este hecho es que crea un bucle de retroalimentación entre la realidad y su representación fílmica. Abel introduce un elemento de ficción en el espacio que luego se convierte en parte integrante del mismo y es interpretado, en consecuencia, por otros actores que participan en las iniciativas culturales de Polígono Sur. Por ejemplo, la persona anónima, probablemente un funcionario del gobierno, cuya voz se escucha al comienzo del concierto, afirma de una manera, bastante condescendiente, que el flamenco es uno de los «pilares de salvación de este barrio». Dentro de esta lógica, un acontecimiento que comenzó como una herramienta narrativa ha evolucionado ahora hasta convertirse en un instrumento vital para la salvación de un área que, de otro modo, podría ser aplastada bajo el peso de sus problemas.

Tal interpretación corresponde al concepto de asistencialismo que ha sido muy criticado en los debates sobre el Polígono Sur [6,27], es decir, una visión del área como dependiente, en gran medida, de otros para su situación y su estatus pendiente de cambiar y mejorar. Esta lógica, no gana ningún dominio en la película de Abel. En el plano final de la película, por ejemplo, vemos el escenario al día siguiente del concierto, como un escenario vacío, un trozo de tierra polvoriento con basura que aún debe ser recogida (no está claro quién se encargará de esa tarea). Acompañada de una nota personal del director, que expresa su agradecimiento a la comunidad Polígono («A todo lo que me han dado las 3000, hasta lo más inesperado, a Luis»). Esta imagen es también una indicación conmovedora del hecho de que nada ha cambiado realmente el día después de la actuación (nota 12).

No solo el final de la película, sino también otro material, como las imágenes en DVD y varias reseñas de prensa sobre el concierto. El éxito de la manifestación se puede apreciar en una impresión bastante contradictoria. Una reseña, del periódico conservador, el ABC de Sevilla lo describió como una escena muy caótica. La reseña indica en un tono bastante condescendiente que los niños corrían por ahí, arrojando piedras y rompiendo muebles [28]. El entonces alcalde de Sevilla, Alfredo Sánchez Monteseirín, llegó antes del inicio del concierto, pero se fue rápidamente, al parecer, no queriendo participar en el evento. La reseña también menciona a un activista comunitario que estuvo presente durante el concierto, protestando por el hecho de que Murillo tiende a ser mucho más estigmatizado negativamente que otras partes del Polígono, como Martínez Montañés. Su voz, sin embargo, no se escucha en la película. De hecho, algunos de los productores que aparecen en el DVD corroboran las impresiones negativas dadas en la reseña de ABC, afirmando que los niños «no eran niños, eran salvajes» y que robaron y rompieron muchos de los materiales que el equipo había traído al concierto. Fundamentalmente, el equipo de producción, al incluir estas impresiones en el DVD, registra el hecho de que cualquier intento de superar los estigmas y estereotipos ha llevado, al menos para algunos, a una nueva corroboración. Otra reseña parafrasea las palabras de Ramón Quilate, uno de los protagonistas, quien afirma que la película ayudó a levantar al menos algunas barreras: afirma que miembros del equipo de filmación todavía van al Polígono Sur para tomar algo con gente de la zona [23]. No está claro si todo el equipo de producción ha mantenido contacto con el Polígono y sus gentes después de rodar y producir la película.

Independientemente de la posición adoptada al evaluar el éxito inmediato del concierto, el hecho es que el funcionario gubernamental, que le da tanto valor al evento, representa solo uno de los muchos puntos de vista en la película. Por ejemplo, hay que recordar que Martín el Revuelo, Quilate y otros personajes de la película se refieren al concierto exclusivamente como el homenaje. Desde su perspectiva, el concierto también podría ser enmarcado como una actividad que incumbe solo a los vecinos del área Polígono, que desean expresar su gratitud a un miembro de la comunidad sin estar preocupados por un impacto cultural más amplio. Desde esta perspectiva se podría inferir que los ensayos, que componen un gran número de escenas en la película, estén motivados principalmente por el deseo de contribuir a un homenaje glorificador de un portavoz de la comunidad. Este objetivo, que sirve para afirmar la condición de líder, sería principalmente intra comunal, ya que no busca ninguna interacción específica con un público más amplio o con otros segmentos de la población sevillana.

Sin embargo, para complicar aún más las cosas, con frecuencia, no hay una conexión clara entre el ensayo y la actuación en la película. Los cortos fragmentos del concierto que se muestran al final no coinciden con las canciones que muchos personajes ensayan continuamente a lo largo de la película. Aquí también es relevante que las canciones que aparecen en la banda sonora oficial fueron grabadas para ese medio específico, pero no aparecen en ningún lugar de la película. Al ver la película, a menudo no es fácil apreciar hasta qué punto este evento musical le da sentido a sus numerosos y disciplinados ensayos. Por ejemplo, el bailarín y percusionista de flamenco Bobote ayuda a su colega, el Torombo, con unos pasos, pero también se muestra junto a su compañero palmero (percusionista) el Eléctrico entrenando a dos jóvenes que practican tango. Los hombres concluyen: «Está regular, hay que ensayar más porque el concepto no funciona». Al final, sin embargo, las chicas no aparecen en el escenario. De hecho, ninguno de los ensayos que se muestran en la película culmina con una actuación final frente a un público. Por tanto, es justo decir que la atención de Abel a los ensayos musicales está provocada, en gran medida, por el interés en la motivación intrínseca de estas personas para transmitir valores musicales y mejorar sus habilidades de interpretación. En una escena ilustrativa, vemos cómo la familia Revuelo hace algunas críticas severas durante un almuerzo familiar del canto de su nieto. A pesar de su desaprobación al principio, generosamente, celebran la mejora del niño en su siguiente intento. Martín el Revuelo, patriarca de la familia, expresa con fuerza la importancia del cante y del baile para ganarse un asiento en la mesa durante una cena familiar: «El que no cante o no baile, que no venga». Esta afirmación no es tal vez una indicación de los valores instrumentales de la música, como un medio para ganarse la vida, sino más bien de los valores familiares dominantes en la comunidad, El desarrollo de la cultura y la educación en el campo de la música, que se ha convertido en un elemento importante de cualquier reunión informal en el Polígono Sur.

El comentario del Revuelo tiene un significado totalmente diferente a las palabras pronunciadas por el funcionario del gobierno que anuncia el concierto al final de la película de Abel. Las palabras de este último se basan claramente en la suposición de que el Polígono sólo puede salvarse si sus miembros se dedican a prácticas flamencas, para asegurar un sentido de futuro para ellos y sus familias. Sin embargo, como se puede apreciar en otras escenas, el carácter distintivo de la comunidad es irreductible a la capacidad específica de sus miembros para interpretar flamenco en los escenarios. Más bien, esta capacidad de escenificación debe ser considerada junto con el resto de experiencias personales y los momentos de transmisión musical que aparecen en todo el Polígono Sur. Como argumentaré en el resto de este ensayo, la singularidad del área también se hace evidente a través de prácticas informales que no pueden ser adecuadamente traducidas a un escenario de conciertos u otros entornos institucionalizados. El concierto, entonces, es simplemente una pequeña secuencia dentro de una cadena interminable de ensayos musicales y prácticas artísticas. Como factor de organización, de trazado, permite a Abel registrar una serie de ensayos y actuaciones que luego comienzan a diversificar las funciones y significados del arte en esta área, es precisamente esta diversidad la que cuenta en el documental.

La distinción, la cotidianeidad del arte y de la memoria

La atención de Abel a la espontaneidad, a la cotidianeidad y a los encuentros musicales fortuitos en las calles del Polígono Sur parece indicar que no se limita a imaginar una función instrumental y teleológica para el arte. De hecho, mientras Polígono Sur acumula impresiones multifacéticas de la vida en las afueras urbanas, el tema del arte en un sentido más cotidiano migra por casi todas las escenas. En el transcurso de la película, los personajes pueden encontrarse caminando solos, preparándose para el día o realizando sus actividades diarias de forma aislada, cuando son detenidos repentinamente por una breve charla o deciden presentarse a sí mismos en una conversación colectiva. De esta manera, la película de Abel sitúa el contacto humano como una fuerza de conexión y movilización incluso dentro de una comunidad plagada por numerosos problemas sociales. La escena de apertura de la película contiene un ejemplo significativo de este esquema. En ella, vemos varias tomas panorámicas del Polígono, con imágenes de los edificios anónimos, desgastados y planos entremezclados con impresiones auditivas y visuales de la vida en las calles. Una soleá es cantada en algún lugar, resonando en toda la zona. En un momento dado, escuchamos la voz de un hombre que expresa riendo que, cuando llegó por primera vez al barrio, le sorprendió el «arte» de un Gitano que había llevado su burro hasta un apartamento del cuarto piso. Lo relevante aquí es que arte, en el sentido exacto de la voz en off, no se refiere tanto a un campo de práctica artística, parcialmente separado de la vida cotidiana, sino más bien a una forma de ingenio y creatividad cotidianos. Recordemos la expresión “¡Qué arte!”, usada comúnmente en el sur de España, para referirse a una frase o acción que es divertida e ingeniosa. Asimismo, el antiguo dueño del burro posee arte gracias a su capacidad de reproducir creativamente sus antiguas condiciones de vida a un nuevo contexto, llevando a su animal a una construcción urbana normalmente no adecuada para tal fin. Este hecho coincide con la descripción que hace Michel de Certeau [29] del arte como una peculiar «forma de hacer», un concepto que se refiere a un modo inventivo e imprevisible de consumo que puede renegociar las representaciones y recetas dominantes en un contexto cotidiano. Con una perspectiva similar a la de Certeau, los recientes estudios han definido el flamenco como producto del modo de vida particular de los Gitanos y otras comunidades marginales en España que, en la historia, han tenido que adaptarse constantemente a nuevas y, a menudo, inhóspitas condiciones de vida [30]. Otra característica de este estilo de vida particular es que conserva ciertos elementos premodernos de la vida comunal, nómada como una fuerza centrífuga, incluso dentro de comunidades que se han visto obligadas a mudarse a hogares familiares estandarizados bajo las circunstancias impuestas por la “modernidad” capitalista [27].

Desde esta perspectiva, la escena de apertura de Polígono Sur se puede explicar, como una secuencia dentro de una trayectoria histórica más amplia en la que el arte opera como una forma de adaptación creativa. En la película, este modo de vida, esta propensión al arte, no puede situarse unilateralmente del lado de los actores, ni tampoco debe ser vista como una estrategia romántica de representación impuesta sobre el territorio por el director. En cambio, el arte es simultáneamente un objeto preconcebido de representación y algo que se pone espontáneamente ante la cámara. Por ejemplo, en el DVD se puede apreciar cómo varios hombres sostienen al burro de manera que su cabeza salga por fuera de la ventana del apartamento y pueda verse más claramente desde la calle. El equipo de rodaje crea las condiciones para la aparición de un nuevo sentido artístico en la siguiente escena, cuando vemos a Luis Fernández de los Santos caminando solo mientras canta un fragmento de «Dios de la nada» de Camarón de la Isla, una bulería melancólica sobre la soledad. Después de terminar el verso, se involucra en un diálogo ingenioso con el Indio, un personaje bastante extravagante que camina por el barrio vestido como un nativo americano y que, en consonancia con el estereotipo que realiza, alaba la mística belleza del rostro de los burros que los contemplan desde el edificio de apartamentos como «la cara más flamenca que hay».

Al igual que el concepto de arte, el adjetivo flamenco se refiere a una forma de arte que puede ser descubierta en la música, los seres vivos y los objetos materiales. Esta cotidianidad del flamenco y del arte es relevante para la película en su conjunto, ya que amplía el significado de su subtítulo. El arte de Las Tres Mil, por tanto, no sólo señala la capacidad específica para ofrecer una actuación musical en el escenario, sino también otras cualidades distintivas, como los modos atentos de mirar y escuchar el entorno y los modos creativos de utilizar una vivienda urbana. Curiosamente, como se ha señalado al principio de este artículo, éste es, precisamente, el aspecto de la película de Abel que ha recibido más críticas: su enmarcado optimista de la belleza del Polígono Sur ha sido visto como poco crítico y bastante simplista. Yo diría que estas críticas, en sí mismas, no hacen justicia al trasfondo histórico del arte que resuena a lo largo de toda la película. Quizás un primer paso hacia este contexto histórico requiera, en primer lugar, un cambio de perspectiva a otro, capaz de explicar dialécticamente las formas en que la festividad y el arte interactúan con condiciones históricas, económicas y sociales más amplias. En Distinction, Bourdieu considera las formas en que la necesidad distingue los gustos de la clase obrera de los de la clase dominante. Observa lo siguiente sobre «el arte de vivir» del primero: 

«Hay, obviamente, en todo lo que pertenece al arte de vivir, una sabiduría enseñada por la necesidad, el sufrimiento y la humillación, depositada en un lenguaje heredado, denso incluso en sus estereotipos, un sentido de alegría y fiesta, de auto expresión y solidaridad práctica con los demás (evocado por el adjetivo «bon vivant» con el que se identifican las clases trabajadoras), en definitiva, todo lo que engendra el hedonismo realista (pero no resignado) y escéptico (pero no cínico) materialismo que constituye tanto una forma de adaptación a las condiciones de existencia como una defensa contra ellas» (pp. 394-395) [16].

Bourdieu [16] aclara de manera pertinente que un estilo de vida festivo puede funcionar como un mecanismo de defensa que reacciona frente al atraso en términos sociales o económicos. La fiesta es, en efecto, lo que Bourdieu llama una disposición vinculada a una trayectoria: por ejemplo, las inclinaciones a actuar de manera festiva o las expectativas del trabajador sobre el mercado de trabajo están íntimamente relacionadas con una historia más amplia de relaciones de producción. Es evidente que la disponibilidad de tiempo libre no es sólo un privilegio de la aristocracia, sino también una realidad bastante cruda en una zona como el Polígono Sur, con una tasa de desempleo del 40 % y donde más del 50 % de la población no tiene título de Enseñanza Secundaria [1]. El arte cotidiano depende entonces e inevitablemente de la disponibilidad de las personas marginales a las estructuras comunes de producción económica y de intercambio, una condición que históricamente les ha obligado a realizar su arte de manera espontánea, cotidiana y no oficial.

En una de las escenas más críticas de toda la película, Abel presta atención a los fundamentos históricos del estilo de vida contemporáneo de algunos de los miembros de la comunidad. En un diálogo entre Pepe Montoya, el Poeta y los padres de los hermanos Amador, la película aborda explícitamente las formas en que la fiesta, los encuentros espontáneos y el arte son valores cargados de significado histórico: pertenecen a un antiguo estilo de vida que viene de Triana y que se ha perdido, en parte, en el presente. En este sentido, Rosa [6] observa que en Triana la solidaridad, la diversión y las fiestas eran valores culturales asociados a la seguridad. Las comunidades Gitanas vivían con las puertas abiertas, ya que eran conscientes de lo que se hacía y no se hacía en sus comunidades. Como explica Rosa [6], el traslado de estas familias a diferentes partes de Sevilla – incluyendo el Polígono Sur – se llevó a cabo apresuradamente y sin tener en cuenta las diferencias culturales existentes entre las distintas familias. Además, estos cambios se vieron acompañados de modificaciones importantes en la infraestructura de la vivienda. Después de alejarse de los grandes corrales de vecinos, donde era más fácil reunir a un número significativo de personas, muchas familias fueron reubicadas en apartamentos mucho más pequeños [6,11]. Como consecuencia, las celebraciones espontáneas y los grandes encuentros musicales tuvieron que canalizarse de formas diferentes o abandonarse. Pepe Montoya, en Polígono Sur, confirma esta idea afirmando que su comunidad se vio obligada a trasladarse al Polígono, a pesar de estar feliz en Triana donde «no teníamos pa’ jallar, pa’ comer, pero vivíamos en la gracia».

Sería demasiado exagerado afirmar que Polígono Sur se sumerge explícitamente en los detalles de este importante episodio de la historia española de especulación urbana y desalojos. Sin embargo, es justo decir que la película nos ayuda a apreciar el impacto que los desalojos en un pasado más lejano – los años del desarrollo – todavía tienen sobre los procesos de identidad y comunidad. En uno de los procesos de formación de identidad y comunidad que se desarrollan en el sur de España, los interlocutores de la escena mencionada continúan su conversación lamentando el hecho de que esos gloriosos tiempos pertenecen al pasado, en parte, como consecuencia de la adicción a las drogas sufrida por tantos miembros juveniles de la comunidad (nota 13). Su perspectiva se vuelve relevante para el film en su conjunto, ya que explica la importancia de las diferentes circunstancias históricas para entender los problemas que afectan actualmente a la comunidad.

En efecto, yo diría que, los procesos históricos de adaptación forzada a nuevos barrios y el consumo de drogas duras en los barrios marginales, no sólo ayudan a comprender la parte más difícil de la vida en el Polígono, sino que también pueden leerse en relación íntima con su arte. Hay momentos muy significativos en la película que permiten una lectura de las prácticas flamencas contemporáneas como recuerdos íntimos [31] de la separación forzosa de Triana de algunas de las familias que ahora viven en el Polígono. Richard Elliott [32], en su estudio del fado portugués, examina varias formas en que la música popular puede realizar anhelos por lugares urbanos perdidos o mistificados, a través de canciones que recuerdan paseos por esos lugares o utilizando sonidos grabados de la vida callejera en Lisboa. De igual manera, los recuerdos de Triana están presentes en múltiples formas a lo largo del Polígono Sur. En un momento, un viejo cantante llamado Juan el Camas que no vive en el Polígono Sur sino en Triana, canta una bulería que menciona la ruta urbana que muchos de sus amigos se vieron obligados a emprender en el pasado: 

De Triana a las Tres Mil
en un barrio muy bonito
cada mitad la han mandado para aquí
ay Tres Mil, Tres Mil
eres el barrio más lindo
donde me gusta vivir.

La bulería es un estilo flamenco que tiende a desplegar la ironía como medio para hacer frente al sufrimiento y la pérdida. Cantada, en este caso, en clave mayor, la letra irónicamente hace de las Tres Mil un barrio hermoso donde se puede llevar una vida feliz. A pesar de la ironía, las letras representan un contraste conmovedor con las opiniones de Pepe Montoya y la familia Amador, quienes habían declarado en una conversación anterior que la comunidad del Polígono Sur está viviendo actualmente la peor época de toda la historia de los Gitanos.

En otro fragmento, vemos a un grupo de amigos sentados fuera de un bar. De repente oyen el canto de Enrique Jiménez, el Vareta, que entra en escena con un vaso en la mano. Los amigos terminan su canción con él, y Vareta explica que acaba de llegar de Triana, donde tomó unas copas con otros amigos. Desde una perspectiva cinematográfica, esta escena es particularmente compleja, en el sentido de que oculta la distancia material entre ambos barrios, introduciendo a Vareta en la escena como si hubiera caminado desde Triana hasta el Polígono Sur. El vaso en su mano desencadena un sutil sangrado de significado, sugiriendo que hay una proximidad temporal entre la escena actual y las bebidas que estaba tomando anteriormente en Triana. Sin embargo, no se muestra la actividad física de caminar. La invisibilidad de su trayectoria a través de la ciudad podría ser vista como un símbolo de la proximidad de ambas áreas en el imaginario de muchos lugareños. Mediante la narración y la puesta en escena particular del personaje de Vareta, la película crea una cercanía metafórica entre espacios distantes. El cuerpo del Vareta , literalmente, trae fiesta y cante desde Triana hasta Polígono Sur.

La memoria histórica también está articulada y personalizada en la curiosa figura de El Indio, que aparece de la nada en diferentes ocasiones y también participa en el concierto al final, afirmando que quiere dar voz a «la libertad y los niños, que no pueden ni hablar».

El Indio es el único personaje que se puede identificar como actor. Reconocemos claramente sus diferencias con los otros miembros de la comunidad por su forma estereotipada de vestir y de hablar. Al mismo tiempo, parece realizar un doblete de los demás, recordándonos continuamente una observación hecha en un momento por Pepe el Quemao, sobre el hecho de que toda la comunidad es tratada por los gobiernos locales como un grupo de «indígenas sin derechos». De hecho, este es un estigma que también circula en la prensa local: algunos periodistas, tanto en reseñas de la película de Abel como en otros artículos, han llamado a Polígono Sur «Territorio Comanche» [28,33]. El Indio se convierte así en una irónica corroboración de este término. Por lo tanto, no es coincidencia que desempeñe un papel destacado en el material promocional (carteles y folleto DVD) para la película, junto con los dos elementos de la obra que, en sentido estricto, tienen menos que ver con el concierto o con la interpretación de la música flamenca en general. Ambos hechos demuestran que la película ofrece una representación teatral de la vida en un barrio excluido. Pero las variadas formas de arte que Abel encuentra en las calles y hogares del Polígono Sur no dejan de tener un profundo significado histórico. Mientras que la cara del burro, mirándonos desde un apartamento, simboliza la adaptación forzada pero ingeniosa de la comunidad a un nuevo entorno urbano, El Indio recuerda el hecho de que las reservas indígenas siguen siendo una referencia histórica que alimenta la construcción de estigmas socioculturales en el presente, así como su irónica contestación: “Burro”.

Distinción, el polígono como marcador de excedente musical

En esta sección final, examino dos momentos diferentes de actuaciones musicales informales que construyen una diferenciación positiva para los habitantes del Polígono Sur en un contexto de marginalidad y carencia. En el primer ejemplo, la atención de Abel a las excepcionales capacidades de la comunidad en la interpretación de música flamenca depende de su anterior prefiguración de la misma problemática posición de la comunidad dentro del ámbito del discurso. El segundo ejemplo se refiere a la descripción más ilustrativa de la película sobre la dialéctica entre la ocupación de una posición marginal en un contexto urbano y la posesión de cualidades musicales distintivas.

Hay varias secuencias en la película que registran las conversaciones de la población local sobre las formas en que la práctica artística puede reforzar un sentido de agencia, estatus social y cohesión. Una escena al principio muestra un acalorado debate en un bar entre dos hombres: Pepe el Quemao, poeta local que también es activista comunitario, y un orgulloso gitano llamado Tío Adolfo. Cuando entra Adolfo, comienza a defender una serie de puntos de vista más bien desconcertantes sobre la fuerza de la comunidad gitana, cuyos miembros, como él mismo afirma, son «personas originales» y «semillas lindas y bellas». Como contrapunto pesimista a la perspectiva de Adolfo, Pepe expresa sus pensamientos sobre el trato desigual de la comunidad por parte del gobierno local. La autoridad de Pepe como hombre de letras se hace evidente a través de su conocimiento de los recientes desarrollos en la formulación de políticas locales. Por ejemplo, él se refiere a un documento político que promete viviendas decentes para miembros de la comunidad. Esta información no es compartida por Adolfo, que evidentemente no puede responder a la pregunta de su interlocutor (nota 14). Curiosamente, el papel de los otros clientes, situados en un segundo plano dentro del espacio de la barra, se limita a unas risas bastante ambivalentes. Parecen burlarse de la melancolía de Pepe, así como de la incapacidad de Adolfo para expresar claramente sus ideas. A pesar de ello, Pepe y Adolfo, que se toman la conversación muy en serio, parecen llegar a un cierto grado de comprensión mutua: Adolfo afirma con ironía que, a pesar de su limitada edad y su visión romántica de la vida, ha llegado a ciertas «conclusiones» sobre su barrio, el poeta añade que estas conclusiones son «exactas, además». Sin embargo, Adolfo es entonces incapaz de pronunciar correctamente la palabra autobús y los otros clientes del bar se empiezan a reír, debido al error lingüístico de Adolfo. Algo similar sucede cuando Adolfo dice que es una pena que mueran tantos gitanos: dos veces no pronuncia bien la palabra, lamentablemente. De esta manera, la escena se convierte en una ilustración bastante incómoda de los límites de la expresión oral. Es decir, el diálogo es claramente insuficiente como medio para mejorar la comprensión mutua entre los miembros de la comunidad Gitana. Un aspecto cinematográfico que hace más compleja la escena es el corte visual tras las palabras de Adolfo, seguido inmediatamente por una toma que registra cómo los otros clientes del bar no parar de reír. De esta manera, el objetivo específico de su risa sigue siendo inidentificable, o al menos ambiguo, para los espectadores.

Es interesante ver cómo surgen diferencias entre los miembros de la comunidad, que parecen incapaces de expresar un mensaje común sobre las formas en que les gustaría ver mejorar su vecindario. Siguiendo el razonamiento de Judith Butler [34], quizás deberíamos incluso preguntarnos hasta qué punto los que están en la escena del bar son capaces de comunicarse y si, más allá de un simple intercambio de palabras, se está produciendo realmente una conversación. Butler afirma que las estructuras de poder y las diferencias jerárquicas dan forma y limitan todas las posibilidades dialógicas. En este sentido, la perspectiva de Butler [34] se integra con los escritos de Bourdieu [35] sobre las relaciones de poder en el lenguaje y las distinciones en los juicios políticos y artísticos. Bourdieu no sólo cuestiona las diferencias de capacidad retórica que pueden afectar los juicios expresados por diferentes grupos en la sociedad, sino también el grado en que una determinada comunidad posee el poder y la capacidad para producir una opinión política [16]. Yo diría que muchos de los que están presentes en la escena del bar en el Polígono Sur son perfectamente conscientes de esta problemática, y que su risa a lo largo de la escena tiene matices significativos de una forma melancólica como una auto burla; es decir, una expresión cruda pero sincera de los límites tanto de Adolfo como de su propia competencia política. El fragmento ilustra también cómo esta competencia se distribuye socialmente dentro de la comunidad. El poeta Pepe el Quemao, por una parte, encarna claramente la razón y el compromiso social. De hecho, constituye una autoridad patriarcal fundamental dentro de la narrativa del film, dado que el concierto al final del documental, como hemos visto, es definido por algunos como un tributo a su obra literaria y esfuerzos sociales para la comunidad. En cambio, se burla de Adolfo, aparentemente porque las declaraciones que hace no son validadas por su posición social. Es evidente que los demás no lo perciben como una figura intelectual capaz de producir una opinión pertinente. Al exponer a Tío Adolfo a la risa ambivalente de los demás, el fragmento realiza incluso cierta violencia simbólica, exponiendo su limitada capacidad para expresar un juicio político relevante.

Entonces, ¿cuál podría ser la función narrativa de esta escena, bastante frustrante e insatisfactoria, que parece construir barreras intra comunales en lugar de derribarlas? La verdad es que constituye un fondo efectivo para una posterior restitución de armonía a través de la música. En medio de la conversación, algunos clientes de repente comienzan a aplaudir y cantar. La cámara registra cuidadosamente el impacto de esta música en las figuras principales; con un primer plano de Adolfo vemos cómo su expresión facial preocupada y algo insultada se rompe en una sonrisa y comienza a bailar la bulería cantada por Luis. Tras esta escena de catarsis musical, la barrera inicial entre protagonistas y público se rompe con éxito, y Luis concluye eufóricamente que «no hay quien pueda», literalmente, la expresión está incompleta, pero se traduce como «somos los mejores» en los subtítulos del DVD.

Si la crítica anterior de Polígono Sur ha afirmado que la película retrata una imagen simplificada del área, éste sería el punto adecuado para abordar esa crítica y empujarla un poco más lejos. En mi opinión, un gesto problemático de la escena del bar, descrita anteriormente, es su introducción de distintividad artística a expensas de la expresión verbal. La expresión verbal no es tan ignorada en la película, como afirma Pallejà [15]; se convierte en un elemento crucial que debe ser colocado contra lo que parece ser una forma mucho más poderosa de expresión: la música. Aquí podemos retomar el asunto, una vez más, con los escritos de Bourdieu [16]. Si la distinción es un marcador de diferencia, entonces también deberíamos preguntarnos qué cualidades y valores deben sacrificarse para que las diferencias y los contrastes puedan hacerse visibles. Bourdieu se ocupa de las formas en que una forma positiva de distinción, como poseer la perspectiva adecuada para contemplar una obra de arte, depende siempre, tácitamente, de una concepción negativa del punto de vista opuesto: 

«Se puede ver que no es tan fácil describir la mirada «pura» sin describir también la mirada ingenua contra la que se define y viceversa; y que no existe una descripción neutral, imparcial, «pura» de ninguna de estas visiones opuestas» (p. 32) [16].

Añadiría que esta dialéctica no sólo opera para marcar diferencias entre grupos o individuos antagónicos – los que entienden y los que no – sino que también puede convertirse en una forma de crear contrastes entre cualidades separadas que existen dentro de un mismo grupo. Algunos se resaltan, mientras que otros se minimizan. Por tanto, en el contexto de Polígono Sur, parece que las alturas catárticas de la explosión musical se convierten en una alternativa a la expresión verbal, compensando el vacío dejado por una conversación frustrada. La complejidad del asunto se ve reforzada por la perspectiva cinematográfica de Abel: ha optado por crear un guión, pero también por dejar espacio para la improvisación y no interferir en el diálogo con comentarios propios. Es por lo tanto ambiguo el hecho de que los clientes del bar están eligiendo interrumpir la conversación para terminar la escena con un momento de actuación musical.

Una relación muy diferente entre arte y marginalidad aparece en una de las subtramas más interesantes de la película. Esta es la historia de Pelayo, un cantante local que se sitúa unánimemente en el más alto nivel de la jerarquía musical, pero que también es difícil de conseguir en el submundo del sur de Sevilla. Debido a esta dificultad, se vuelve particularmente difícil para la comunidad asegurar su participación en el concierto. A mitad de la película, Luis, el único, como proclaman sus amigos, que podría encontrar a Pelayo, se embarca en una misión que uno de ellos apoda Operación Pelayo. De esta manera, la búsqueda de Pelayo casi se convierte en una prueba para la excepcional capacidad de Luis de moverse por las peligrosas afueras de Sevilla, como lo confirman los numerosos primeros planos de su rostro mientras emprende su viaje. Actuando como un verdadero pícaro sevillano, Luis habla con la gente en las calles, conduciendo de día y de noche. En uno de los episodios finales, Luis y Pelayo aparecen repentinamente juntos por la noche en una fiesta al aire libre. Ahora sabemos que la misión ha sido completada y que ha llevado varios días.

Ciertamente, la llegada de Pelayo no es solo uno de los momentos culminantes de la película sino también un momento sorprendente, ya que su anterior encuentro con Luis no se muestra. Como el fenómeno de la picnolepsia (crisis de ausencia), descrito por William Viestenz [36] en su análisis de “En construcción”, de José Luis Guerín, tanto los personajes como los espectadores pueden sentirse secuestrados de su marco espacio-temporal y trasladados repentinamente de una escena a otra. En cierto sentido, esta elección estética contribuye a la exultación que sienten los artistas – y los espectadores – cuando su amigo perdido está de repente allí. Abel explica que mantuvo a Pelayo en un coche durante varias horas, para hacer más catártico el reencuentro: “Lo acogen con los brazos abiertos y le homenajean cantándole y escuchándole cantar, acompañándole, y es la celebración íntima de ese reencuentro que influye sobre lo que tocan y cantan y sobre cómo lo hacen».

De hecho, una vez que Pelayo comienza a cantar, sus amigos se involucran en jaleos que subrayan el puro arte de Pelayo, su salvajismo musical y el borde crudo (rancio) de su voz. De manera crucial, Bobote expresa un jaleo sincero, murmurando «Polígono, Polígono» para celebrar la pureza y salvajismo excepcionales del canto de Pelayo. No debemos pasar por alto las importantes resonancias de estos jaleos. Como una de las características musicales más idiosincrásicas del flamenco, los jaleos son flujos afectivos de sonido que se constituyen en íntima relación con lo que sucede en el aquí y ahora de la actuación. Pueden ayudar a los otros músicos en la ejecución de explosiones rítmicas y conclusiones (remates), pueden actuar como verbalizaciones de la autoridad del cantante o pueden verificar verbalmente la calidad de lo que se ha cantado, tocado o bailado momentos antes. Por lo tanto, contienen información muy relevante sobre el poder simbólico que poseen los artistas y sobre las formas en que se construyen los valores musicales en el presente, momento efímero de la actuación (nota 15). En consecuencia, el canto de Pelayo motiva una circulación específica del afecto (nota 16) [37], materializándose en expresiones faciales, jaleos, gruñidos y miradas que reflejan placer, aprobación y admiración, y que depende mucho del estatus excepcional del cantante dentro de la comunidad. En otras palabras, la marginalidad y exclusividad del Polígono encuentran una expresión material en la forma en que la comunidad evalúa el canto de Pelayo. Por tanto, este fragmento es uno de los ejemplos más cruciales en toda la película donde el Polígono se destaca como un marcador de una cualidad musical distintiva que se deriva parcialmente de la marginalidad y de la exclusión.

Sin embargo, según el dossier de prensa del film [26], algunos aficionados españoles al flamenco, criticaron la presencia de Pelayo en la película, al considerarlo una modalidad cruda y marginal del flamenco que proviene de los Gitanos canasteros, un grupo itinerante de gitanos que tradicionalmente se ganaban la vida tejiendo canastos [26,38,39] (nota 17).

Esta opinión negativa es una ilustración conmovedora del hecho de que la cultura flamenca no es un campo homogéneo con un consenso sobre los valores y clasificaciones artísticas [16], sino más bien un campo de batalla donde las luchas por el gusto, la dignidad, la inclusión y la exclusión son tareas que llevan a cabo muchos agentes diferentes. Para ponerlo en términos esquemáticos, en la historia de Pelayo tal conflicto gira alrededor de la noción altamente ambivalente del salvajismo, un término descriptivo utilizado por varios actores y espectadores por la manera no pulida y no comercializada de Pelayo de cantar. Sin embargo, mientras que el salvajismo es un valor artístico altamente positivo para los amigos de Pelayo, lo es menos para algunos aficionados que lo vieron actuar en la película. Como lo indica la recepción negativa de su cante por parte de estos espectadores, el salvajismo también forma parte de un cierto perfil etnográfico atribuido a los gitanos itinerantes cuyo estilo de vida ha permanecido totalmente inadaptado a una existencia sedentaria en un apartamento fijo. El punto crucial es, por supuesto, el por qué es difícil, si no imposible, separar claramente estos sentidos artísticos y socioculturales de salvajismo, ya sea que se utilice el término como un marcador positivo o negativo de distinción. El canto de Pelayo y su recepción, entonces, ofrecen una indicación muy pertinente de las formas en que se entrelazan distinciones estéticas, socioculturales y urbanas.
Otra complejidad inherente al fenómeno del salvajismo es que puede ser difícil de mantener en situaciones de prosperidad social y económica. Uno de los fragmentos finales de la película ilustra claramente este punto. En ella, cuatro hombres expresan el deseo de una institución que les permita salvaguardar y transmitir el flamenco a las generaciones más jóvenes. Sin embargo, estos músicos son conscientes de que su integración en la industria cultural puede implicar confrontaciones no sólo con otros lenguajes musicales sino también con sistemas institucionalizados de anotación con los que actualmente no están familiarizados y que pueden afectar a la pureza de su expresión. En este sentido, Emilio Caracafé recuerda cómo en una ocasión pudo dominar una pieza orquestal en la que participó sin poder leer la partitura. Aunque lamenta no haber recibido nunca ninguna formación musical teórica, él y los demás son claramente conscientes de la pureza que viene con este analfabetismo musical. Esta combinación distintiva de pureza y analfabetismo musical es llamada salvajismo por uno de los interlocutores. Esto muestra cómo los miembros de la comunidad negocian y juzgan el valor de su actuación artística. En su opinión, el salvajismo es un valor artístico crucial que puede no ser fácil de incorporar dentro de los contextos de educación musical institucionalizada (nota 18). En ese sentido, su conversación no se trata solo de metas futuras, a alcanzar con ayuda institucional, sino también sobre las pérdidas potenciales que vienen con una institucionalización de la cultura flamenca.

Conclusiones

En este artículo he coincidido con algunos críticos que afirman que Polígono Sur no atiende a la diversidad interna de la comunidad que se asocia, comúnmente, con las prácticas flamencas y que no las pone en relación con su vida cotidiana y su práctica artística en las zonas marginales de Sevilla, desde una perspectiva histórica y dentro de un contexto social significativo. Sin embargo, una lectura más cuidadosa de la película revela que la película de Abel no es una celebración acrítica de la vida en el Polígono. Desde mi perspectiva personal, la película posee una cantidad significativa de apertura y polifonía, dando visibilidad a una variedad de voces que dotan al flamenco, el arte, la salvajería y otros valores con diferentes significados que permanecen anclados, no solo en la práctica artística, sino también en una historia urbana de migraciones forzadas y un proceso histórico más largo de adaptación creativa a las nuevas condiciones de vida. Por lo tanto, plantea alternativas significativas a las representaciones existentes del flamenco – algunas de las cuales están presentes en la película – como un posible medio de salida de las penurias y sufrimientos en el polígono. En la obra de Abel, la noción del Polígono forma parte de una compleja «fantasía grupal» [8] que proporciona a la comunidad un excedente cultural y ayuda a estos músicos a dar sentido a sus distintivas cualidades artísticas. Desde este punto de vista, el flamenco no ofrece una alternativa poco crítica a la imagen negativa que sigue afectando al territorio, sino que nos lleva continuamente de vuelta al Polígono. Una tarea crítica que he intentado abordar, entonces, sin cuestionar hasta qué punto podríamos entender a esta población como extremadamente talentosa y digna de mejores condiciones de vida – es innegable que ambos lo son – sino más bien tratar de comprender cómo funciona la vida en el Polígono como un punto de referencia multidimensional que ayuda a los diferentes actores a dar sentido a sus formas particulares de practicar y expresar el flamenco.
Aunque inicialmente pueda parecer que la narrativa errática de la película no dirige nuestra atención hacia estas relaciones dialécticas entre el arte y la exclusión, Quizás sea ensayando nuevas formas de ver y escuchar las prácticas flamencas que podemos empezar a apreciar mejor los antecedentes históricos de esta música. El encuentro con Pelayo, cuidadosamente preparado y escenificado para la cámara, es uno de esos momentos en los que lo que se ve y se escucha se mueve dialécticamente entre pasado y presente, entre las condiciones únicas de rendimiento que se han ido configurando en el aquí y ahora y un proceso histórico más largo de marginación. La visión de Bourdieu puede ayudarnos, realmente, a comprender dialécticas comunes entre celebración y ansiedad, entre práctica artística excepcionalmente disciplinada y marginalidad social, en imaginarios culturales relativos a otros sectores marginales de la población urbana española.

Agradecimientos

El autor agradece a Dominique Abel su generosa ayuda en aclarar algunas cuestiones sobre su trabajo, y a los revisores anónimos de la Revista de Estudios Culturales Españoles por sus valiosas sugerencias sobre una versión anterior de este ensayo.

Notas

Nota 1. Siguiendo a Lou Charnon-Deutsch [40], usaré Gitanos con la G mayúscula como «denominación racializada que se refiere a cualquier número de grupos étnicos tal y como son imaginados por los no miembros de esos grupos» (p. 12). Como categoría discursiva utilizada exclusivamente para los grupos romaníes españoles (su equivalente internacional son los gitanos), el término gitanos es la importancia de las proyecciones estereotipadas sobre los sujetos que desde un punto de vista académico se designan a menudo como romaníes o romaníes. Al mismo tiempo, es más específica que la expresión «gitanos», que se utiliza más comúnmente como un estereotipo romántico y no tiene en cuenta ninguna característica geográfica o étnica.

Nota 2. Estas operaciones recuerdan al análisis tropológico de las prácticas de caminar urbano de Certeau [29], que, como él afirma, tienen la capacidad de expandir, condensar, seleccionar u omitir aspectos del espacio urbano a través de movimientos específicos.

Nota 3. Nair [21] desarrolla un argumento similar en relación con el triángulo semántico gitano/prisión/flamenco.

Nota 4. Como se muestra en una encuesta de opinión incluida en el proyecto de libro Sevilla imaginada, Polígono Sur está más comúnmente asociado con las palabras «marginal» y «drogas» por la población de Sevilla [7].

Nota 5. Otras películas sobre flamenco del mismo director son “Agujetas, cantaor” (1999) y “En el nombre del padre” (2000).

Nota 6. La dinámica que analizo es algo diferente de la que examina Nair [5] en su artículo sobre el flamenco como medio de rehabilitación para un grupo de presos en una cárcel de Córdoba. En el artículo de Nair, la habilidad artística es un nuevo elemento que debe ser construido y agregado a la identidad socio-étnica existente de los presos. Por el contrario, en la película de Abel, el flamenco es practicado por una comunidad no carcelaria, para la cual la expresión artística no es nada nuevo sino más bien el corazón de su vida cotidiana. La medida en que el flamenco puede convertirse en una herramienta útil en el proceso de construcción de una imagen positiva de una comunidad estigmatizada, es por supuesto una idea que comparto con Nair.

Nota 7. Agradezco a los investigadores de pieflamenco.com por haberme acercado primero a estas películas. Otros títulos que pueden añadirse a esta lista son “Deprisa, deprisa” (1981) de Carlos Saura sobre un grupo de pequeños ladrones en Madrid; la película “Camelamos naquerar” (1976) de Miguel Alcobendas, basada en una obra teatral del bailarín flamenco Mario Maya (Campos Fernández) y “Latcho Drom” de Tony Gatlif (1993) sobre las culturas musicales de los gitanos perseguidos en todo el mundo. En literatura, también cabe considerar la aclamada novela policíaca de Manuel Vázquez Montalbán, “Los mares del Sur” (1979) [41], que arroja luz sobre la especulación urbana en Barcelona durante los años del desarrollo.

Nota 8. Romero [7] no identifica los títulos de ninguno de estos libros o películas.

Nota 9. Para una visión general de las críticas anteriores a la distinción de Bourdieu [16] desde una amplia gama de perspectivas, véase Bennett [17].

Nota 10. Para otras investigaciones sobre flamenco que se han inspirado en la obra de Bourdieu, ver Aix Gracia [42] y Mitchell [8]. El estudio de García Gómez [43] sobre el flamenco en las zonas mineras andaluzas, aunque no está explícitamente motivado por Bourdieu [16], es también muy útil, ya que presta una atención detallada a la «retroalimentación» entre los gustos populares e intelectuales, así como a los antecedentes económicos en los que surgieron diferentes estilos de canto.

Nota 11. Como señala también Bourdieu: «Todo grupo tiende a establecer los medios de perpetuarse más allá de los individuos finitos en los que está encarnado» (p. 72) [16].

Nota 12. En un documento de prensa publicado en el sitio web de la productora Epicentre Films, Abel afirma que después de la película la comunidad recibió el reconocimiento institucional que exigía y que la película, aunque no intencionalmente, puede haber contribuido a este logro. Sin embargo, reconoce también que nada ha cambiado en el problema subyacente [26].

Nota 13. Labrador Méndez [44] ofrece un detallado relato de la trayectoria histórica del consumo de drogas duras durante la transición española a la democracia. En algunas teorías conspirativas que circularon durante esos años, la distribución de heroína entre los jóvenes españoles se interpretó como una campaña velada para neutralizar las aspiraciones políticas de estos últimos. Labrador Méndez indica también que, en la Transición, los adolescentes de clase media que fueron a la universidad tendían a ser adictos por motivos lúdicos o estéticos, mientras que será en los barrios más marginales de España «donde la heroína se instale con más fuerza y genere su verdadero problema» (p. 113).

Nota 14. Romero, en su descripción narrativa de un paseo por el Polígono y en una visita a un bar local, describe una conversación muy similar [7].

Nota 15. Algo muy similar sucede en la película flamenca de Tony Gatlif, “Vengo” (2000), donde algunos de los mismos personajes (Caracafé, Quilate, Bobote y otros) interpretan la canción «Arrincónamela», creada por el mismo Bobote que grita «Tres mil, tres mil».

Nota 16. Ahmed [37] afirma que el afecto no reside en ningún cuerpo, objeto o signo específico, sino que surge a través de un proceso de circulación entre sujetos y objetos. Este proceso de circulación – lo que Ahmed llama, por analogía con el análisis del capital de Marx, «economías afectivas» – confiere al afecto un carácter tanto material como social. En este sentido, también encuentro muy instructivo el análisis de Massumi [45] sobre las audiencias de los estadios de fútbol y la manera de añadir «elementos auditivos a la mezcla que contribuyen directamente a modular la intensidad del campo de potencial» (p. 80).

Nota 17. En Sevilla, además, se puede distinguir claramente entre los canasteros errantes y los gitanos de Triana, sedentarios e integrados en la economía urbana por las profesiones proto-industriales que ejercen [11,38].

Nota 18. Esta preocupación por la posible pérdida de salvajismo, como consecuencia de formas institucionalizadas de educación musical, puede compararse con las preguntas de Bourdieu sobre su propia trayectoria personal y profesional, expresadas en una entrevista con Terry Eagleton [46]: Está interesado en «qué significa tener una mente académica, cómo llega a conformarse y, simultáneamente, qué se pierde al adquirirla».

Referencias documentales

1. Comité René Cassin. 2015. Las Tres Mil. Social and urbanistic analysis of an excluded territory: Polígono Sur.
2. De la Iglesia F, Rojas MA, Ruiz JA. 2009. Revista ph. Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico 72: 74-89. DOI: https://doi.org/10.33349/2009.72.2853
3. Díaz I. 2011, 19 de julio. Una ruta por las Tres Mil. El Mundo. https://www.elmundo.es/elmundo/2011/07/16/andalucia_sevilla/1310826116.html
4. Gil D. 2001, 11 de noviembre. Talento salvaje en Las Tres Mil. El País. https://elpais.com/diario/2001/11/11/andalucia/1005434553_850215.html
5. Nair P. 2002. Elusive song: Flamenco as field and passage for the Gitanos in Cordoba Prison. En: Labanyi J, edit. Constructing identity in contemporary Spain: Theoretical debates and cultural practice. Oxford (Reino Unido): Oxford University Press. pp. 41-54.
6. Rosa M. 2017, 13 de marzo. Entre la emancipación y la dependencia. POLÍGONO SUR (II/II). A la calle me salí. Plataforma independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos. https://archivo.pieflamenco.es/entre-la-emancipacion-y-la-dependencia-poligono-sur-iiii-a-la-calle-me-sali-galeria/
7. Romero P. 2011. S.I. Sevilla Imaginada. Córdoba: Almuzara.
8. Mitchell T. 1994. Flamenco Deep Song. New Haven (CT, EEUU): Yale UP.
9. Balfour S. 2000. The Desarrollo Years, 1955–1975. En: José Alvarez J, Shubert A, edit. A History of Spain Since 1808. Londres: Hodder Arnold. pp. 277–88.
10. Capel H. 1983. Capitalismo y morfología urbana en España. Barcelona: Los libros de la frontera.
11. Lenore V. 2013, 8 de diciembre. Las instituciones españolas son 100% racistas con el flamenco. El Confidencial. https://www.elconfidencial.com/cultura/2013-12-08/las-instituciones-espanolas-son-100-racistas-con-el-flamenco_60044/
12. Schwab C. 2013. Texturen einer Stadt: Kulturwissenschaftliche Lektüren von Sevilla. Vol. 16. Frankfurt (Alemania): Campus Verlag.
13. Castillo M. 2013. Sevilla y El Tamarguillo: Las medidas urbanísticas de urgencia cincuenta años después. Espacio y tiempo: Revista de Ciencias Humanas 27: 51–74.
14. Mora M. 2003, 21 de marzo. Dominique Abel filma el flamenco y la alegría del gueto de las Tres Mil Viviendas. El País. https://elpais.com/diario/2003/03/21/cine/1048201207_850215.html
15. Pallejà T. 2017, 13 de marzo. El flamenco está en la calle. LaButaca.net.
16. Bourdieu P. 1984. Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Richard Nice. Cambridge (MA, EEUU): Harvard UP.
17. Bennett T et al. 2009. Culture, Class, Distinction. Londres: Routledge.
18. Steingress G. 2004. La hibridación transcultural como clave de la formación del nuevo flamenco: Aspectos históricos-sociológicos, analíticos y comparativos. Música oral del Sur 6: 119-152.
19. Marom N. 2014. Relating a City’s History and Geography with Bourdieu: One Hundred Years of Spatial Distinction in Tel Aviv. International Journal of Urban and Regional Research 38(4): 1344-1362. DOI: https://doi.org/10.1111/1468-2427.12027
20. Bourdieu P. 1999. Site Effects. En: The Weight of the World: Social Suffering in Contemporary Society. Cambridge (Reino Unido): Polity Press. pp. 123-129.
21. Nair P. 2002. Vocal In-Roads: Flamenco, Orality and Postmodernity in Las 3000 Viviendas: Viejo Patio (Dulcimer and EMI, 1999). En: Young R, edit. Music, Culture, Identity. Amsterdam: Rodopi. Pp 269-285.
22. Lioult JL. 2017. Séville invisible. Cahier d’Études Romanes 16(2007): 75-82. DOI: https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2107
23. Belausteguigoitia S. 2003, 19 de marzo. La mágica dignidad del flamenco. El País https://elpais.com/diario/2003/03/19/andalucia/1048029750_850215.html
24. Nichols B. 2001. Introduction to Documentary. Bloomington (EEUU): Indiana UP.
25. Bruzzi S. 2000. The Performative Documentary: Barker, Dineen, Broomfield. En: New Documentary: A Critical Introduction. Londres: Routledge. Pp: 153-180.
26. Press Dossier. 2016, 23 de mayo. Polígono Sur. Séville, côté Sud.
27. Cirugeda S. 2016, 23 de mayo. Between empowerment and assistencialismo (LAS TRES MIL) (I/II). To the street I went out.
28. Rodando en Territorio Comanche. 2001, 17 de noviembre. ABC de Sevilla. https://www.abc.es/sevilla/ciudad/sevi-rodando-territorio-comanche-200111170300-26184_noticia.html#
29. Certeau M. 1984. The Practice of Everyday Life. Trans. Steven Rendall. Berkeley (EEUU): University of California.
30. Ribalta J et al. 2012. Representaciones flamencas contemporáneas. (Una conversación). En: Laocoonte salvaje. Cáceres: Editorial Periférica y Casa Sin Fin. Pp 217-266.
31. Taylor D. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham (NC, EEUU): Duke UP.
32. Elliott R. Fado and the Place of Longing: Loss, Memory and the City. Farnham (Reino Unido): Ashgate.
33. Pereira MJ. 2013, 1 de septiembre. El problema de Las Tres Mil Viviendas no se arregla con dinero, sino con la Policía. ABC de Sevilla.
34. Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.
35. Bourdieu P. 1991. Language and Symbolic Power. Trans. Gino Raymond and Matthew Adamson. Cambridge (Reino Unido): Polity.
36. Viestenz W. 2009. Cinematic Ethics within the Picnoleptic Moment in José Luis Guerín’s En construcción. Bulletin of Hispanic Studies 86(4): 537-554. DOI: https://doi.org/10.1353/bhs.0.0059
37. Ahmed S. 2014. La política cultural de la emoción. 2ª ed. Edimburgo (Reino Unido): Edimburgo HASTA.
38. Cebrián A. 1992. Marginality of the Spanish Gypsy population. Murcia: Universidad de Murcia.
39. El flamenco según Mercé. 2006, enero. El Mundo. https://www.elmundo.es/documentos/2006/01/cultura/jose_merce/diccionario/index.html
40. Charnon-Deutsch L. 2004. The Spanish Gypsy: The History of a European Obsession. University Park (EEUU): Pennsylvania State UP.
41. Vázquez M. 1979. Los mares del Sur. Barcelona: Planeta.
42. Aix F. 2014. Flamenco y poder: Un estudio desde la sociología del arte. Madrid: Fundación SGAE.
43. García G. 1993. Flamenco and mining singing: A socio-cultural interpretation. Barcelona: Anthropos.
44. Labrador G. 2008. Letras arrebatadas: Poesía y química en la transición española. Madrid: Devenir Ensayo.
45. Massumi B. 2002. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham (NC, EEUU): Duke UP.
46. Bourdieu P, Terry E. 2014, 1 de abril. Doxa y vida ordinaria: ¿Qué significa hablar?. Sociólogos. https://newleftreview.es/issues/0/articles/terry-eagleton-pierre-bourdieu-doxa-y-vida-ordinaria.pdf

Volver a la revista