Entre lo flamenco y lo cubano: la composición para guitarra de Luis Soria Iribarne (1850-1935)

Entre lo flamenco y lo cubano: la composición para guitarra de Luis Soria Iribarne (1850-1935)

Between flamenco and Cuban music: the guitar work of Luis Soria Iribarne (1850-1935)

Carmen Ramírez Rodríguez, PhD  (1)

(1) Real Conservatorio Profesional de Música de Almería. Almería, España.

Email contacto: cramrod424@outlook.es

Resumen: El objetivo de este artículo es recuperar la trayectoria biográfico-artística de Luis Soria Iribarne (Almería, 1850-Madrid, 1935) y analizar los elementos melódicos, rítmicos, armónicos y formales de las obras de referencia seleccionadas. Descendiente de la impronta musical de Arcas, compartió amistad, escenario, guitarras de Antonio Torres e inquietudes organológicas en el afán de optimizar la sonoridad en aforos de concierto con Francisco Tárrega, José Martínez Toboso y José Rojo. Durante su estancia en las islas del Caribe, construyó dos guitarpas en La Habana y, de regreso a España, sus propios instrumentos musicales. Integró diferentes agrupaciones de cuerda pulsada familiares, impartió enseñanza desde la Sociedad Guitarrística Española y difundió su composición nacionalista “a lo flamenco” con intercambios cubanos en estudios radiofónicos, círculos privados y recintos públicos españoles, europeos, americanos y antillanos. Mencionado en diccionarios y monografías, algunas de sus partituras para guitarra han sido editadas y grabadas en distintas ocasiones. Sin embargo, su biografía y obra carecen de estudio musicológico.

Palabras Clave:  Guitarristas-compositores españoles, instrumentos de cuerda pulsada, constructores de instrumentos musicales, pedagogía, música en prensa.

Abstract: The aim of this article is to recover the biographical and artistic trajectory of Luis Soria Iribarne (Almería, 1850 – Madrid, 1935) and analyse the melodic, rhythmic, harmonical and other elements from selected works of reference. Disciple of musical genius, Julián Arcas, he shared friendship, performances, organological concerns and guitars built by Antonio Torres in a desire to optimise the sonority in concert halls with Francisco Tárrega, José Martínez Toboso and José Rojo. During his stay in the Caribbean islands, he made two harp guitars in Havana and designed his own instruments once back in Spain. He integrated various fretted instrument groups together and gave guitar classes at the Sociedad Guitarrística Española (Spanish Society of Guitarists). He broadcast his flamenco and Cuban fusion nationalist compositions in radio studios and in both private and public performances in Spain, Europe, America and the Antilles islands. Mentioned in dictionaries and monographs, some of his musical scores for the guitar have been adapted and recorded a number of times. However, his biography and work are yet to be studied musicologically.

Keywords: Spanish guitarists-composers, plucked instruments, musical instrument makers, pedagogy, music in press.

Introducción.

Alboreaba el XIX, cuando en medio del éxito arrollador de la ópera, el fortepiano y el violín, Miguel García, Federico Moretti, Fernando Ferandiere, Antonio Abreu, Juan Manuel García Rubio y otros aficionados ilustres legaban a la guitarra de cinco órdenes con el sexto adicionado y a la de seis cuerdas simples su secular tradición de instrumento noble y emblema por excelencia de España desde el siglo XVI porque, en contraposición a suposiciones históricamente aceptadas, los fondos de manuscritos de las bibliotecas madrileñas que Luis Briso de Montiano [1] y Ricardo Aleixo [2] han recuperado, confirman el nexo dieciochesco cortesano compositivo.

A lo largo del Romanticismo, con la voluntad de franquear la centenaria autoridad musical italiana y alemana, emergió el deseo por conocer y recopilar el canto primigenio de cada nación así como por escuchar las interpretaciones a la guitarra que los “virtuosos viajeros” Sor, Aguado, Coste, Mertz, Carulli, Regondi, Zani de Ferranti, Giulani o Carcassi brindaban por causa de las contiendas revolucionarias fuera de sus fronteras. Paralelamente, Andalucía acogía la actividad coreográfico-músical transatlántica y cedía a Europa, a través del flujo de visitantes foráneos que la recorría, una imagen imaginaria y seductora de “lo español”, envuelta en tipos y tópicos de orientalismo y exotismo, erigiéndose musa de manifestaciones artísticas perdurables, narraciones literarias costumbristas y obras musicales. Los guitarristas-compositores académicos se inspiraron en los cantos hispanos y criollos de tradición oral para crear parte de su repertorio y, a la vez, los primeros “tocaores” incorporaron algunas de las peculiaridades idiomáticas que ese repertorio popular contenía para configurar los toques flamencos [3]. Bajo este mestizaje ambiental de préstamos e intercambios sobre tablas y tablaos de teatros y cafés cantantes entre lo culto, lo popular y lo flamenco se desarrolla la actividad de la última generación decimonónica de guitarristas [4], admiradora de la labor coetánea de Tárrega, que eslabona a Damas, Viñas, Antonio Cano y su hijo Federico, Arcas, Valler, Ferrer, Huerta, Parga con Pujol, Eduardo y Regino Sáinz de la Maza, Fortea, Llobet, Roch, Barrios o Segovia, integrada por José Martínez Toboso (Valencia, 1857-1913), Enrique Romans (ca.1850-1927), Joaquín Bielsa, Amalio Cuenca, Juan Viñolo, José Rojo Cid, Carlos García Tolsa (1858-1905), Eduardo Moreno, Francisco Cimadevilla (1861-1931), Antonio Jiménez Manjón (1866-1919) y Luis de Soria Iribarne, entre otros.

En 1999, Agustín Maruri grabó algunas de sus composiciones para una antología de la guitarra española decimonónica con un instrumento de la colección histórica del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, confeccionado por Pedro Fuentes en 1858 bajo el título de “More Music of the Spanish Guitar”. Detlev Bork editó en 2005 para el sello discográfico Signum, “Reflejos. La guitarra española… between classical and flamenco” escogiendo la Petenera con copla, y Soleá y panaderos. Sin embargo, después de olvidos o reflexiones postreras no demasiado elogiosas y, a pesar de las revisiones y reediciones que sucesivamente han realizado la Unión Musical Española (1955), Rafael Balaguer (1974), Rafael Catalá (2001) [5], Detlev Bork (2006) [6] y Tony Wilkinson (2011), su obra carece de estudio musicológico.

En 1934, Domingo Prat lo introdujo en su Diccionario [7]. Con posterioridad, ha sido reproducido por Radamés Giro [8], Javier Suárez-Pajares [9], Ignacio Ramos Altamira [10],  Francisco Herrera [11] y Wolf Moser [12] en sus respectivas publicaciones. Los objetivos del artículo son:

• Aportar nuevos datos a la trayectoria biográfico-artística de Soria a través de las fuentes primarias exploradas en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional de España (BNE), Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, Hemeroteca Provincial “Sofía Moreno Garrido”, Hemeroteca Municipal de Gijón, Biblioteca Dixital de Galicia, Archivo ABC, Biblioteca Digital de Caribe, Archivo Histórico Provincial de Almería, Archivo Provincial de Almería, Archivo General Militar de Segovia y Registro civil de Madrid.
• Analizar los elementos melódicos, rítmicos, armónicos y formales de las obras de referencia seleccionadas, localizadas en la BNE, Biblioteca de Catalunya (BC) y el Centro de Documentación y Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores (CEDOA-SGAE).

Trayectoria biográfico-artística

Aunque las fuentes secundarias [7-12] reflejan como año de nacimiento 1851, la partida de bautismo anota que Luis de Soria Iribarne nació el 21 de noviembre de 1850 en Almería (f. 467r) [13]. Hijo de Francisco de Soria Martínez y Encarnación Iribarne Segura, fue el mayor de los hermanos ‒José y Rosa‒ e inició el adiestramiento del cornetín y la guitarra, relegando las recomendaciones de su padre [14]: un profesor de música que ejerció como organista, conocedor de la vulnerabilidad económica de la profesión.

El instrumento gozaba de un extraordinario dinamismo en la ciudad por influjo del retorno en los años ulteriores de sus trayectorias del guitarrero Antonio de Torres Jurado (Almería, 1817-1897) y el guitarrista-compositor y pedagogo Julián Arcas Lacal (María, Almería, 1832-Antequera, Málaga, 1882). Corría la década de los cincuenta ‒según desvelan las investigaciones de José Luis Romanillos [15], Eusebio Rioja, Javier Suárez-Pajares [16] y María del Mar Poyatos [17], basándose en los testimonios de Domingo Prat y Juan Martínez Sirvent [18]‒ cuando, a su paso por Sevilla procedente de Génova, Arcas trabó amistad indeleble con Torres que allí moraba. La condición de puerto interior y la navegabilidad del Guadalquivir, que unió al Viejo y Nuevo Mundo desde tiempos remotos, había agraciado a la capital hispalense con el establecimiento de un tráfico mercantil misceláneo y de una nutrida colonia de comerciantes y capitalistas extranjeros, siendo sede no oficial de la Corte donde artistas y aprendices confluían en busca de sustento. Antonio de Torres robaba horas al oficio de ebanista y las cedía a la artesanía guitarrera, en constante fase de experimentación e innovación organológica, acopiándose de maderas de antiguos muebles de palisandro, ciprés y arce, cuerdas y demás accesorios para su construcción [19]. El joven Arcas era un reputado concertista de esmerado virtuosismo, itinerante actividad y asiduo visitante al palacio del Alcázar. Los cenáculos de Barcelona y las principales metrópolis europeas habían aclamado las fantasías sobre fragmentos operísticos así como la reelaboración de aires nacionales, basados en danzas populares de su inventiva. Sin embargo, por imperativo cronológico pero también por afinidades estéticas, el guitarrista se veía constreñido de ordinario a ofrecer recitales en aforos dilatados y de parca idoneidad acústica a la hora de proyectar el sonido [20]. De ahí, su porfiado afán por pulsar un instrumento de vigorosa emisión, equilibrio y extraordinaria sutileza que le permitiera exhibir su destreza ante los espectadores. Fruto de aquel maridaje artístico, de anhelos y desvelos entrambos [21], se gestó en 1856 una de las primeras guitarras conocidas con tornavoz de metal, elaborada con aros y fondo de ciprés, mástil de cedro, diapasón de ébano y cabeza con clavijero de maquinilla, tapa de pinabete sangrado, cenefa sencilla y embocadura ancha; de menor peso, mayores proporciones y belleza al proveerla con un pronunciado arqueo del lóbulo mayor en la tapa armónica: un nuevo modelo en la Historia de la concepción moderna de la guitarra española tanto de la clásica como la flamenca [22] y sus elementos estructurales porque, desde ese momento, el deseo de numerosos solistas mundiales, seducidos por la majestuosidad de sus bajos, la calidez, dulzura y transparencia a lo largo de toda su tesitura, la fuerza expresiva y la riqueza tímbrica que definen los resultados sonoros de las voces de sus instrumentos [23], no sería otro que atesorar y cantar a través de “una Torres”.

Víctimas de la desestabilización económica y política amén de la indiferencia tanto del público como de las instituciones oficiales hacia el instrumento, en los convulsos y rezagados días de 1868, uno y otro viraron sus rumbos e instalaron al unísono abacerías en el corazón comercial de Almería. Fuese casualidad o deliberada coincidencia, en aras de adquirir una fuente de ingresos, el destino volvió a unirles en torno a sus auténticas pasiones en una “segunda época” [24] que polarizó la estadía en la casa del lutier de Francisco Tárrega en febrero de 1890 [25] y a finales de marzo de 1894 [26], y la de otros destacados guitarristas por cuya senda, con el devenir consolidaron: de una parte, siguiendo la técnica empleada por Torres, Joaquín Alonso [15], José López Beltrán [27], los hermanos Melchor y Miguel Moya Redondo, Manuel Ramírez y Josef Hauser; y, de otra, a través del magisterio de Arcas, el comerciante, José Pujol Roca, su hijo, Juan Pujol Cassinello (1862-1879), Juan Robles López, Pedro Aguilera Morales [25], Trinidad Moreno Cruz y Luis Soria con quien solía dar a conocer e interpretar a dúo sus composiciones en el Teatro Principal, el Ateneo o en sus giras [28].

A la muerte de su padre, el 20 de abril de 1865 (f. 469r) [13], y concluidos los estudios de Segunda Enseñanza en Cádiz, cumple sus obligaciones militares [28] como cabo segundo del Regimiento de Infantería de Galicia en Cartagena hasta 1873 [29]. Ignacio Ramos ha estudiado la relación que mantuvo con Alicante [30]. A finales de 1879, cuando impartía enseñanzas del instrumento en la Calle del Triunfo y ofrecía recitales en el Español [31], Emilio Pujol relata que Arcas le presentó a Tárrega, estableciéndose “un sentimiento de amistad y camaradería que no se vio jamás empañado por la menor sombra de rivalidad entre ellos” (pp. 82-83) [32]. Ofrecieron recitales juntos. El cronista de El Constitucional atestigua que Soria “fue aplaudido con justicia” y demostró sus “envidiables dotes como guitarrista” en el aria de Attila, la Siciliana de Sor y el Dúo concertante sobre un tema de Hummel (p. 3) [33]. Al dejar Novelda, ‒según relata Prat en una versión complementaria del encuentro‒ tuvieron que separarse, a causa de un viaje a París, donde Tárrega tenía compromisos contraídos y Soria no podía alejarse por razones de familia [7].

Entre 1878 y 1890, alterna conciertos como integrante de la “Estudiantina Fígaro” [34] que recorrió Trieste, Argelia, Oporto, Viena, San Petersburgo, Bucarest, Varsovia, Londres, Bruselas, Cuba o Hispanoamérica [35] con los dúos y tríos de Eduardo Moreno Borraz, Trinidad Moreno Cruz, Enrique Romans Papell y José Martínez Toboso. Junto a él actúa en el Café de La Loba de Málaga, el 10 de febrero de 1884. La guitarra del primero consta de once cuerdas y de ocho, la de Soria. “El conjunto de las dos guitarras Torres –señala La Crónica Meridional–, resulta casi con iguales sonidos que una orquesta completa, de mayor extensión y bajos más graves que las guitarras de sistema ordinario” (p. 3) [36].

Continuador del esquema de las programaciones de Trinidad Huerta, solían desarrollarse en dos o tres partes. Incluyen variaciones de fragmentos vocales de arias operísticas y de números de zarzuelas, de aires populares nacionales en boga y obras de corte académico así como de su autoría, bisando una jota aragonesa o las malagueñas por la atracción y efectismo que despertaban entre la concurrencia sus florituras.

Tabla 1. Repertorio de actuaciones de Luis Soria en ciudades españolas (1883-1933) [37-76].

Contrariamente a los testimonios ofrecidos por Domingo Prat y Radamés Giro [7,77] que lo sitúan en 1890 con una orquesta de doce alumnas en las islas caribeñas, la prensa asevera  la visita a diferentes ciudades españolas entre 1890 y 1892 como integrante del Terceto Soria (laúd, bandurria y guitarra) junto a su esposa e hijo, Josefa de la Fuente López y Conrado Soria (ca.1881-1909) [78,46], y al Sexteto Español que componían los anteriores en unión a Encarnación Box, Eduarda Aparicio y María Martínez con incorporación de mandolina y pandereta.

Llegó a Mayagüez (Puerto Rico), a finales de junio de 1893, con la compañía de conciertos, bailes y novedades que dirigía el ilusionista italiano, Aldo Martini, y ofreció su primera interpretación en el teatro el 1 de julio. Las funciones se dividían en tres partes: magia y prestidigitación, la actuación de Miss May e interpretación de la familia Soria o de la agrupación [79]. Continuaron por otras ciudades de Puerto Rico: San Juan, San Germán, Arecibo, Ponce y Manati [80]. El 21 de julio de 1893 emplea una guitarra de ocho órdenes en el Instituto de Música. Destacan “los maravillosos efectos armónicos y de pizzicato que arrancaban del instrumento los hábiles dedos del artista” (p. 2) [81].

Afanado en acrecentar la sonoridad de la guitarra, construyó en La Habana dos guitarpas: un híbrido de la guitarra y el arpa. Sin abandonar el cuerpo de una guitarra de concierto en la parte superior, la caja acústica y tabla armónica se prolongaban por la parte inferior adquiriendo el contorno de una campana hasta reposar sobre el suelo donde se apoya, permitiendo obtener acordes y arpegios más densos pero también más dulces y pastosos que acusaban el timbre de la guitarra en los sonidos intermedios y agudos, y el de las vibraciones del arpa en los graves. El mástil y el diapasón eran como los de la guitarra, pero el número de órdenes o cuerdas era mayor. Uno de los instrumentos contaba con ocho cuerdas y once, el otro, siendo su extensión de cuatro octavas justas que, al vacío, respectivamente emitían mi, si, sol, re, la, mi, si, re, fa, do, sol, ofreciendo al intérprete la posibilidad de elegir tres posiciones distintas [82,83]. De regreso a España, las dio a conocer desde diciembre de 1896, acompañado de su hijo, en Alicante, Almería, Guadix y Cádiz [84-88].

Fig 1. Cuarteto guitarpista español. De izquierda a derecha, José Rojo, Juan Viñolo, Joaquín Bielsa y Luis Soria. Fotógrafo Viuda de Edgardo Debas, junio de 1900. Fondos de dominio público de la Biblioteca Nacional de España http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000053230

En el seno de la sociedad obrera “El Fomento de las Artes” de Madrid se constituyó, a comienzos de 1900, una sección denominada “Sociedad guitarrística española”, destinada a la enseñanza de la guitarra, bandurria, laúd, mandolina con aprendizaje previo de solfeo [89-90]. Desempeñó una intensa labor formativa e interpretativa junto a Rafael Marín, José Rojo, Juan Viñolo, Joaquín Bielsa y Amalio Cuenca interviniendo con ellos y los alumnos más aventajados en veladas [91-92]. Paralelamente, dirige la “Estudiantina clásica española”: un conjunto de guitarras, bandurrias, laúdes, violines y flautas, integradas por sesenta estudiantes universitarios al objeto de estrechar conocimiento y afinidad con homólogos franceses en la Exposición Universal de París [93]. 

Entre 1900 y 1905 asiste con regularidad al emporio que Tárrega tiene en el Paseo de San Juan en Barcelona donde se dan cita informalmente Granados, Vives, Malats así como guitarristas veteranos y noveles [94]. Desde entonces, la presencia y demostraciones sobre diferentes escenarios, críticas y notas publicadas en la prensa española manifiestan su residencia en Gijón hasta 1928 con desplazamientos regulares a Madrid y otras provincias del norte (Vitoria, La Rioja, San Sebastián, Burgos, Zamora, Pontevedra, Coruña, Lugo, Tuy o Santiago de Compostela) para brindar recitales, combinando solos de guitarra, dúos y tríos de bandurria y mandolina con sus hijas Rosario y, a partir de 1917, Encarnación. El Pueblo Vasco divulgó: “Soria Iribarne actuó en las principales capitales del mundo y en los más famosos salones de conciertos. Consagró toda su existencia a vencer las dificultades que ofrece la guitarra, llegando en su amor por el arte y en su obsesión de verdadero virtuoso, a fabricarse él mismo sus instrumentos de concierto, dándoles nuevas y desconocidas sonoridades. La guitarra en sus manos es algo tan maravilloso, que solamente oyéndole puede uno darse cabal idea del ciclópeo esfuerzo realizado por el artista. De esta misma opinión éramos nosotros antes de oír por primera vez al artista de referencia, a quien los compositores españoles más notables han dedicado efusivos elogios y estrechado su mano con respeto” (pp. 1-2) [95].

A partir de diciembre de 1928 [96], el salón de fiestas del Círculo de Bellas Artes, la sede del Centro de protección al trabajo de la mujer o los estudios radiofónicos de Madrid y Valencia acogen asiduas versiones que realizan padre e hija a la guitarra y mandolina. La Nación reseña: “Luis Soria es uno de los artistas más prestigiosos y de una máxima sensibilidad con la guitarra. Su hija Encarnita, digna discípula de su padre, ha adquirido la fina intuición y el alma artística necesaria para poder ponerse a su altura” (p. 5) [97].

Soria falleció en Madrid el 6 de enero de 1935 [98].

Análisis de elementos en su composición

Hasta 1898, Puerto Rico y Cuba fueron colonias españolas configurando una identidad colectiva de lengua, religión y costumbres e intercambio de patrimonio de la actividad musical y danzaria peninsular y criolla a través de microformas flamencas, populares y románticas emergentes de salón. La composición editada de Soria es reducida. En ella, asimiló elementos melódicos, rítmicos, armónicos y formales del proceso de transculturación.

Tabla 2. Catálogo de las obras de referencia (figuras 2-24)

Elementos rítmicos

Combinaciones de acentos ternarios y binarios en compases de doce téticos: 3+3+2+2+2 (figuras 2, 3 y 4).

Fig 2. Copla de peteneras, compases (cc) 196-201, CEDOA-SGAE 20674/341

Fig 3. Guajiras, cc 17.20, BC 78-Fol-C 36/36

Fig 4. Guajiras, cc 32-33, BC 78-Fol-C 36/36

Superposición de figuras rítmicas que ocupan planos melódico-rítmicos diferentes. Polirritmia de compases ternarios (3/4) y binarios (6/8) (figura 5).

Fig 5. Guajiras, cc 108-117, BC 78-Fol-C 36/36

Figuraciones sincopadas en ritmos de la de la contradanza habanera y el tango (figura 6).

Fig 6. Tango flamenco, cc 36-44, BC 2007-4-C 29/40

Figuraciones de la escuela bolera y seguidillas (figuras 7 y 8).

Fig 7. Soleá y panaderos, cc 47-48, BC 2007-Fol-C 19/10

Fig 8. Sevillanas, cc 1-2, BC 2007-Fol-C 19/17

Elementos melódicos

Predominio de líneas melódicas en descenso. Se detienen repitiendo algunos de los grados que suelen sucederse mediante intervalos conjuntos (figura 9).

Fig 9. Petenera, cc 131-136, BC 2007-4-C 29/39

Intercambio melódico en diferentes voces (figuras 10 y 11).

Fig 10. Marcha, voz superior, cc 9-16(1), BNE MP/1438/77

Fig 11. Marcha, voz inferior, cc 40-44, BNE MP/1438/77

Texturas polifónicas con terceras (figura 12) y sextas paralelas en procesos semejantes a los fabordones en desarrollo melódico-armónico de sexta, quinta, tercera o viceversa acompañando a la melodía principal que evoluciona por grados conjuntos (figura 13).

Fig 12. Malagueñas, cc131-138, CEDOA-SGAE 20678/341

Fig 13. ¡Feliz encuentro!, cc 73-84, CEDOA-SGAE 20675/341

Presencia de notas mantenidas a modo de pedal interno en una de las voces (figura 14).

Fig 14. Jota aragonesa, cc 132-140(1), CEDOA-SGAE 20677/341

Bimodalidad.

Confluencia de sistema tonal, modal y flamenco. En las Seguidillas manchegas, se suceden: la mayor en los compases 1-11(1); la frigio, cc 11(2)-15; mi flamenco, cc 16-17 y la mayor, cc 18-23(1) (figura 15).

Fig 15. Seguidillas manchegas, cc 1- 20(1), BC 2007-Fol-C19/16

Ambigüedad entre el modo menor y el modo flamenco de su dominante: re menor y la flamenco (figura 16).

Fig 16. Soleá, cc 25-32, BC 2007-Fol-C 19/10

Ambigüedad entre la tercera del modo menor y su homónimo mayor (figuras 17 y 18).

Fig 17. Sensitiva, cc 37-43, CEDOA-SGAE 20687/341

Fig 18. Panaderos, cc 57-58, BC 2007-Fol-C 19/10

Elementos armónicos

Empleo de ciclos y secuencias de acordes de séptima de diverso tipo y pasajes cromáticos que transmiten ligereza al discurso melorrítmico y enriquecimiento armónico (figura 19).

Fig 19. ¡Feliz encuentro!, cc 1-20, CEDOA-SGAE 20675/341

Secuencias armónicas con variantes en el reposo cadencial de las falsetas en la Petenera: primera, compases 110-118(1); segunda, compases 119-124(2) y tercera, compases 125-130(3) (figura 20).

Fig 20. Petenera, cc 110-130, BC 2007-4-C 29/39

Elementos formales

Formas coreográfico-cantables con alternancia de estribillos instrumentales y coplas vocales (figuras 21 y 22).

Fig 21. Jota aragonesa, estribillo instrumental, cc 1-9, CEDOA-SGAE 20677/341

Fig 22. Jota aragonesa, copla, cc 51-54, CEDOA-SGAE 20677/341

Formas biseccionales y poliseccionales con tonalidades de idéntica tónica en modos menor-mayor (figuras 23 y 24).

Fig 23. Recuerdo. Mazurka, Sección A, la menor, cc 5-12, BC 78-Fol-C 36/40

Fig 24. Recuerdo. Mazurka. Sección B, la mayor, cc 29-30, BC 78-Fol-C 36/40

Conclusiones

Luis Soria ‒pronunció en una conferencia el musicólogo Javier Suárez-Pajares‒ vivió en la sombra de la Historia y de su propio tiempo [99], posiblemente, acorde a la prudencia con que definieron su carácter Emilio Pujol, Regino Sáinz de la Maza y Serafín Ramírez.

A la hora de abordar la revisión bibliográfica y proporcionar nuevos datos a su trayectoria biográfico-artística, advertimos confusión de fechas y emplazamientos geográficos al cotejarlas con las fuentes primarias aludidas. Su entusiasmo y conocimiento de los instrumentos de cuerda pulsada hicieron posible la concepción de una serie de obras para guitarra en las que, a diferencia de Arcas o Tomás Damas, impera la sencillez o ausencia de virtuosismo no exento de dificultades técnicas e interpretativas donde cubanía y lenguaje musical flamenco, inmersos en constante proceso de comunicación, conviven.

Las programaciones y críticas de la prensa coetánea reiteran la creciente interpretación a dúo y trío finisecular y el manejo común de guitarras de más de seis cuerdas en los recitales de Jiménez Manjón, Rojo, Viñolo, Martínez Toboso y Soria al objeto de idear una sonoridad que rebasase el ámbito doméstico. Acostumbra a tocar y construirlas de ocho y once cuerdas inherente a las indicaciones impresas en sus partituras sobre expresión, armónicos octavados, uso de la mano izquierda, ligado ascendente y descendente para pasajes rápidos y ornamentos así como empleo de terceras y sextas que requieren una mayor movilidad de dedos, mano y brazo. La invención de guitarpas, bandurrias y mandolinas e interpretación en escenarios nacionales e internacionales junto a agrupaciones familiares afianzan sus cualidades de disposición activa, entrega al arte y empeño de perfeccionamiento.

Centrado en aspectos analíticos de la producción de referencia, este trabajo es el punto de partida de futuras inserciones en repertorios de programaciones didácticas de conservatorios e investigaciones sobre su faceta pedagógica, arreglista o transcriptora y organológica.

Referencias documentales

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